Interview, Fragen von Claudia Marquart an Gerhard Mayer: 2021

·      Es geht in deinen Arbeiten fast immer um den Raum: vom Mikrokosmos bis hin zum Weltall.  Mit unterschiedlichen künstlerischen Techniken zerlegst, man könnte auch sagen zerstörst du Räume visuell, um sie in einer anderen Form wiederaufzubauen. Du dekonstruierst, um Neues zu konstruieren. Welchen Stellenwert, durchaus auch im allgemeineren Sinne, hat die Dekonstruktion für deine Überlegungen? Wie würdest du die Möglichkeiten, die sie dir bietet, beschreiben? 

Durch die Definition des Raumes bestimmen wir unser Verhältnis zur und unser Verständnis von der Welt. Der Euklidische Raum mit Länge, Breite und Höhe hilft uns Menschen zunächst, Klarheit im Denken und im Konstruieren von Räumen zu erlangen. Bei meiner ersten Berufsausbildung zum Schreiner war die Anwendung von geraden Kanten und rechten Winkeln äußerst hilfreich. Der branchenübliche Ausspruch: „Wo die Rundung anfängt, hört der Verdienst auf“ unterstreicht den Vorzug dieser Vereinfachung. Aber gestatten wir uns einen Blick heraus aus unserem 3D, Komfortraum hinein in die Natur. Da gibt es fast nie gerade Linien und rechte Winkel. Was natürlich die Vermutung nahelegt, dass es sich bei unserem LBH-Raum und unserem Verständnis davon lediglich um ein Konstrukt handelt, das nur bedingt etwas mit der Wirklichkeit zu tun hat. Die über die Relativitätstheorie nachgewiesene Krümmung des Raumes, die Expansion und die Annahme höherer Raum-Dimensionen in der modernen Physik bestätigen das. Mit den geraden Kanten und rechten Winkeln, die meine Bildflächen definieren, setze auch ich mich ganz bewusst dem Konstrukt aus, um dann aber im Bildraum im Kontrast dazu allen anderen Möglichkeiten nachzuspüren. Die Dekonstruktion ist dabei ein willkommenes Werkzeug. Sie öffnet den illusionistischen Raum, wodurch das Spiel mit hyperbolischer Geometrie und Strukturüberlagerungen eingeleitet wird. Dabei geht es mir nicht darum, einen Raum höherer Dimension zu illustrieren, sondern eine Codierung dafür zu finden.

·      Was verstehst du unter einem Raum höherer Dimension?

Das ist ein Raum mit mehr als drei Dimensionen. Beispielsweise war im 19. Jahrhundert die Annahme und die Suche nach der vierten Dimension, bis hinein in übersinnliche und spiritistische Gefilde sehr populär. Der Roman „Flatland“ von Edwin A. Abbott von 1884 ist hier ein sehr gutes Beispiel. Der Ort des Geschehens ist zunächst ein zweidimensionaler Raum, also eine Fläche, von der aus der Protagonist, ein Quadrat, es schafft, sich zu erheben und durch den Blick von oben das wirkliche Aussehen von Flächenland zu erfahren. Der nächste Schritt der Erkenntnis ist für ihn dann das Hinübergleiten in unsere dreidimensionale Welt. Abbott macht damit deutlich, wie schwer und wie faszinierend es ist, sich die jeweils nächsthöhere Raumdimension vorzustellen. Heute bezeichnen wir die vierte Dimension gemäß der Relativitätstheorie als die Raumzeit, bestehend aus drei Raumdimensionen und einer Zeitdimension, was natürlich unmittelbar die Neugierde und die Sehnsucht nach der fünften eröffnet. In der Stringtheorie werden bis zu elf Raumdimensionen postuliert. Allerdings konnte bisher nicht mal im Large Hadron Collider der kleinste Nachweis zur Verifikation diese Theorie erbracht werden. Glücklicherweise müssen in der Kunst keine empirischen Nachweise vorgelegt werden. Es genügt erst mal die mit visuellen Mitteln erzeugte Behauptung, die bei mir mit der Verwendung der Ellipse beginnt, also einem Dimensionen überschreitenden Gebilde zwischen 2D und 3D.

·      Die Ellipse ist demnach maßgeblich für die Erweiterung und Öffnung von Räumen, also auch für die Illusion von Raum. Auf welche Weise gelingt es Dir, diese illusionistische Bildtiefe zu schaffen?

 

Da die Ellipse grundsätzlich eine flächige und symmetrische Form ist, aber auch sehr leicht als perspektivischer Kreis gesehen werden kann, ist sozusagen die Illusion schon in die Form eingebaut. In der Papier- und Wandzeichnung und bei den EPs entsteht jede noch so kleine Linie und jeder Pinselstrich unter Zuhilfenahme einer Ellipsenschablone, und es ist auch immer wieder für mich erstaunlich, wie räumlich alle Fragmente in Erscheinung treten. In der Zeichnung ist es dann zusätzlich von Bedeutung, dass die Linien sich nicht berühren und bei Überschneidungen abgesetzt werden. Bei der elliptischen Malerei kommen noch die Farbmodulation in jedem Pinselstrich, der Schärfe-Unschärfekontrast, die Überlagerung der Striche, also hier müssen sie sich berühren, und natürlich die Farbe mit einem nicht unerheblichen Anteil an Tiefenwirkung dazu. 

·      Die Farbmodulationen bei den EPs zeigen ja selbst symmetrische Strukturen. Dabei scheinen die Farbverläufe der einzelnen Farbstränge gespiegelt zu sein. Dies scheint aber tatsächlich nur so, denn auch hier brichst du die Symmetrie. Wie genau gehst Du vor? 

Als ich 2011 mit den ersten Elliptical Paintings begonnen habe, war bereits am Anfang sehr schnell klar, dass ich für den Farbauftrag einen Flachpinsel nehmen muss und dieser mindestens 2,5 cm breit sein sollte. Das Ziel war, in dieser Pinselstrichbreite Modulationen von Farbverläufen unterzubringen. Habe ich beispielsweise einen ganz einfachen Verlauf von hell zu dunkel, dann entsteht sofort die Anmutung von Licht und Schatten also von Plastizität. Lege ich dann die Striche mit mehr oder weniger großen Überschneidungen aneinander und zwar die hellen an die hellen und die dunklen an die dunklen Längskanten, dann erreiche ich eine kontinuierliche Wellenbewegung und über die erfolgte Spiegelung eine symmetrische Struktur. So ist es möglich, eine Fläche in Schwingung zu versetzen. Doch auch die Fläche sollte Farbmodulationen aufweisen und dafür ist die Brechung der gerade genannten Symmetrie von Bedeutung. Verschiebe ich die Hell-Dunkel-Grenze bei jedem folgenden Pinselstrich ein wenig, erreiche ich über die Abweichung diesen malerischen Effekt. 

Auftauchende Symmetrien und ihre Brechung sind Grundkonstanten meiner Elliptischen Zeichnung und Elliptischen Malerei. Allein schon die strikte Verwendung der einen Grundform steht für die Hinwendung zur Symmetrie und die Zergliederung in einzelne Linienfragmente für die Brechung. Auch das Spannungsverhältnis Konstruktion – Dekonstruktion, wie vorhin besprochen, leitet sich unter anderem daraus ab. Die Beschäftigung mit den Themen Symmetrie und deren Brechung hat mich natürlich auch unweigerlich zu einer Auseinandersetzung mit der Quantenphysikgeführt, wo dieses Verhältnis als essentiell verhandelt wird.

·        Diese Ausführungen machen noch einmal deutlich, wie stark Deine Arbeiten von einem naturwissenschaftlichen Interesse geprägt sind – Deiner Beschäftigung mit physikalischen Gesetzmäßigkeiten, insbesondere der Quantenphysik. Schwingen aber nicht auch metaphorische, oder vielleicht sogar spirituelle Ebenen mit? 

 

Die metaphorische Ebene ist in meiner Arbeit immer ein wichtiges Mittel gewesen. Bei der Übertragung von bildhaften Informationen aus einem Bedeutungszusammenhang in einen anderen kommt es zu Verwandlungen, die manchmal verstörend wirken, aber darüber neue

Wahrnehmungsebenen eröffnen. Wahrscheinlich ist auch genau da eine spirituelle und eine metaphysische Ebene auszumachen. Es ist ein Bereich, der für mich selbst etwas Rätselhaftes hat und wenig greifbar ist.

 

 

·      Geht es bei den Übertragungen von Bildinformationen immer um konkrete Vorlagen, die transformiert werden? 

 

Nein, die Übertragung und eben auch die Transformation von Bildinformationen findet bereits, wie vorhin beschrieben, im Auf- den- Kopf- stellen eines einfachen Farbverlaufs statt.

Aber es werden natürlich auch konkrete Vorlagen entweder in Fragmenten oder in ganzen Bildeinheiten einem solchen Prozess unterzogen. Auf der gesamten Skala wird diese Vorgehensweise von mir gepflegt.

 

·      Neben zahlreichen Bildquellen aus den unterschiedlichsten Bereichen hast Du Dich auch immer wieder bei der Kunstgeschichte bedient. Welche Rolle spielen historische „Vor-Bilder“ in Deinem Werk? 

Eine sehr wichtige. Die Auseinandersetzung mit Kunstgeschichte war von Anfang an für meine Entwicklung äußerst entscheidend. Ich würde sogar so weit gehen und behaupten, dass es keine Arbeit von mir gibt, die nicht von historischen Beispielen, ich verwende ungern die Bezeichnung Vorbild, zumindest beeinflusst wird. Ganz augenfällig ist natürlich die direkte Verwendung und Transformation von historischen Bildvorlagen in meinem Werk. In diesem Buch sind zwei Beispiele aus dieser Reihe abgebildet, EP61 und EP105. Ersteres ist eine Aneignung des „Monforte Altars“ von Hugo van der Goes aus dem Jahr 1470 und bei dem zweiten verwendete ich das Bild „Woman II“ von Willem de Kooning von 1952.

In beiden Fällen ging der malerischen Ausführung eine Bearbeitung im Computer voraus, wobei ich den dynamischen Fluss der Lineatur, den Bildraum, den Farbklang und die Lichtregie verändert habe. Bei der Ausführung mit Pinsel, Ölfarbe und Ellipsenschablone verschränkte ich dann die Struktur meiner elliptischen Malerei mit dem vorher bearbeiteten Bild. Heraus kam dabei eine Neudefinition des Bildraums in vertrautem Umfeld, eine Transformation von Bildinformationen wie vorhin beschrieben. Es geht bei diesen Bildern um die Neudefinition von bekannten Opern mit neuem Sound. Es geht auch einfach darum, die Freiheit und Ungebundenheit von Malerei zu zelebrieren und die unendlich vielen Möglichkeiten zu feiern, die heute bei derVerwendung dieses Mediums zur Verfügung stehen.

·      Wenn Du von der Freiheit und Ungebundenheit der Kunst sprichst, entfaltet sich diese ja oftmals in einem von Dir streng definierten Raum, teilweise auch im Rahmen klar festgelegter Regeln. Wie würdest Du dieses Verhältnis zwischen sachlichem Regelwerk und freier Entfaltung bzw. zwischen der Reflexion von Malerei und ihrer sinnlichen, manchmal auch verführerischen Kraft beschreiben?

 

Keine Freiheit ohne Regeln, keine Existenz ohne Struktur. Ich glaube, hinter jedem Kunstwerk steckt ein Regelwerk. Es ist nur so, dass ich zu den wenigen zähle, die Regeln für ihre Vorgehensweise definiert und aufgeschrieben haben. Die Natur erscheint uns oft wild und ungezügelt und besitzt eine sinnliche, verführerische Kraft, die Kunstwerke auch haben sollten. Doch sie hat all das, obwohl, oder ich sollte besser sagen weil, es Naturgesetze gibt und nicht alles irgendwie abläuft. Äpfel fallen nach unten und schießen nicht etwa zur Seite weg. Was eine gewisse Berechenbarkeit bietet und somit Freiheit ermöglicht. Wobei ich aber zugeben muss, dass ich durchaus auch ein Fan der Chaostheorie mit ihrer nicht linearen Dynamik bin. Doch auch sie bildet Strukturen aus. Wie auch immer ein Bildraum definiert ist, er sollte die nötige Unbefangenheit für eine Beschäftigung mit den eigentlich entscheidenden Aspekten ermöglichen: für das, was früher der „göttliche Funken“ oder „malerische Sensibilität“ genannt wurde und das fast ausschließlich auf der sinnlichen- emotionalen Ebene erfahren werden kann.

·      So ähnlich äußert sich doch beispielsweise auch David Reed, wenn er die historische Leistung der Malerei betont, den Farben symbolische und emotionale Bezüge zu verleihen. Reed, dessen Werk Du sehr schätzt, hat vergangenes Jahr im Neuen Museum ausgestellt und Du hattest die Gelegenheit ihn dort persönlich zu treffen. Konntest Du bei diesem Treffen über solche Inhalte mit ihm diskutieren?

 

Ja, konnte ich. Wir haben uns schon häufiger getroffen. Er hat auch 2016 meine Ausstellung in der Oechsner Galerie besucht. Seine Auffassung von der Bedeutung des Emotionalen in der Farbmalerei teile ich absolut. Farbe und vor allem Farbklänge sind bei mir auch in erster Linie emotional besetzt, genauso wie die vielen Entscheidungen, die spontan im Arbeitsprozess getroffen werden müssen.

 

·      Neben Malerei, Zeichnung und Deinen Puzzlearbeiten hast Du mittlerweile auch zahlreiche Projekte im Bereich „Kunst im öffentlichen Raum“ realisiert. Was reizt Dich persönlich daran, im größeren Format zu arbeiten? 

 

Das Raumerlebnis reizt mich. Große Formate entwickeln ganz automatisch eine viel intensivere Beziehung zum umgebenden Raum als kleinere. Interessanterweise geschieht das, sobald das Größenverhältnis des „Vitruvianischen Menschen“ von Leonardo da Vinci, eingebettet in Kreis und Quadrat, überschritten wird. Ab da beginnt nach meiner Auffassung das Bild formal und auf der Bedeutungsebene den umgebenden Raum, bis hin zum Großraum, deutlicher zu beeinflussen. Noch intensiver wird dieses Verhältnis, wenn es keinen Bildträger mehr gibt und die Kunst direkt auf der Wand und am Gebäude entsteht. Dann stellt sich wahre Orts- und Raumbezogenheit ein und die Bildinhalte werden unauflösbar mit dem umgebenden Raum verknüpft. Aber wie bereits erwähnt, die Faszination beginnt schon mit dem großem Tafelbild. Nur da stellen sich dann sehr schnell Transport- und Lagerprobleme ein, weil ja nicht alles gleich verkauft werden kann. Nehmen wir als Beispiel die Arbeit „Schildwand“ auf der Torwache der JVA Augsburg-Gablingen. Eine 6 x 37 Meter große Betonwand als Fluchtbarriere, die ich beidseitig bemalt habe. So einen Schinken kriegt man gewöhnlich nirgends eingelagert. Abgesehen davon, dass die Inhaltlichkeit an keiner anderen Stelle so zur Wirkung kommt. Größe, Format und Ort waren natürlich hier vorgegeben und haben letztlich den Bildinhalt mitgeneriert. Das riesige Ausmaß und die Platzierung haben erst die gleichzeitige Beschäftigung mit der Architektur und dem Himmelsgewölbe darüber möglich gemacht. Die Vorstellung von dem geschlossenen Raum innen und dem offenen Raum außen führte zur Entscheidung, dasselbe Motiv gleichberechtigt, beidseitig und spiegelverkehrt aufzubringen. Überhaupt war die Auseinandersetzung mit dem Ort und die Fragestellungen, was Kunst an diesem Ort für eine Bedeutung haben kann, unvergleichlich. Während der Installation der Arbeit, die ich mit der Malerfirma Ney aus Nürnberg realisiert habe, war ich fast jeden Tag angehalten, mit den Bauarbeitern über den Sinn von Kunst an diesem Ort zu diskutieren. Die meisten Menschen gehen nach wie vor bei einem Gefängnis von einem Raum der Bestrafung aus. Der moderne Strafvollzug fokussiert aber hauptsächlich die Rehabilitation. Das sind natürlich Fragestellungen, die in einem geschützten, kontemplativen Museumsraum, den ich auch sehr schätze, kaum auftauchen.

 

Ja, im Museum stellen sich sicher andere Fragen – da kommen wir gerne nachher nochmals darauf zurück. Die Arbeit in der JVA finde ich persönlich eines deiner beeindruckendsten Projekte im Kontext „Kunst am Bau“. Du spielst hier mit dem Motiv eines Himmelausschnitts, den damit verknüpften verschiedenen Wahrnehmungsebenen und dem Dialog zwischen Architektur und Natur. Welche Bedeutung hat dieses Motiv für Dich – das Bild des sich ständig verändernden Himmels?

 

Der Himmel als Motiv beschäftigt mich schon sehr lange. Im Bezug auf die Schildwand an der JVA ist natürlich genau das, was Du sehr trefflich mit „Bild des sich ständig verändernden Himmels“ umschreibst, interessant. Der permanente Wandel am Himmelsgewölbe taucht

das statische Bild auf der Wand in immer neue Bezugssysteme. Dadurch wandelt sich auch das Bild ständig, obwohl es rein faktisch immer dasselbe ist. Was mich am physischen Himmel auch besonders fasziniert, ist sein möglicher Abstraktionsgrad. Mehr als bei der Betrachtung von Bäumen oder Bergen neigen wir dazu, in Wolken beispielsweise Kaninchen, Turners Schneesturm oder Rae Skywalker wahrzunehmen. Was auf Unbestimmtheit und Offenheit, wie beispielsweise in der abstrakten Malerei, verweist. Für mich stellt dieses Bild selbstverständlich eine Wolkenformation dar, aber es ist auch eine abstrakte Komposition. Ich habe es aus über zehn Wolkenfotos zusammengesetzt und schließlich diese Collage in eine schwarz-weiße, dynamisch wirkende elliptische Zeichnung im Maßstab 1:10 übertragen, dann digitalisiert und drei Farbebenen daraus erstellt.

Dunkles Karminrot, dunkles Ultramarin und sehr helles Gelb auf himmelblauem Untergrund. Für die Ausführung vor Ort habe ich die bereits erwähnte Malerfirma engagiert, die mit mir zusammen jede Farbebene unter Verwendung von mit dem Plotter geschnittenen Farbmasken auf die Wand auftrug. Die leichte Verschiebung der Ebenen schuf schließlich den Eindruck von Plastizität. Es ging darum, eine bewegt abstrakte Struktur, die aussieht wie ein Himmel, mit der atmosphärischen Dynamik in Kontext zu setzen. Bemerkenswert ist außerdem, dass ich die Form der Auseinandersetzung genau mit dieser Schnittstelle nicht gesucht habe, sie kam über die Anforderung des Wettbewerbs zu mir. Deshalb nehme ich auch mit Begeisterung an Kunst- am- Bau- Wettbewerben teil, weil die Nähe zum Leben ganz eigene Geschichten generiert.  Beispielsweise ist ein Ausschnitt des Himmels das einzige, was die Strafgefangenen beim Hofgang von der Außenwelt sehen. Auch diese Überlegung hat wahrscheinlich meine Entscheidung, dieses Motiv aufzugreifen und dort anzusetzen, mitbestimmt.

 

·      Du hast aber nicht nur im Außenbereich, sondern auch in den Innenräumen, in den Besucherräumen der Justizvollzugsanstalt gearbeitet. An einem Ort, wo ebenfalls Parallelwelten aufeinandertreffen. Wie bist Du mit dieser Situation umgegangen?

 

Auch hier, in zwölf Begegnungsräumen und einem Veranstaltungsraum, ging es um eine Gleichberechtigung beider Seiten und auch um Unterschiede. Die Begegnungsräume unterteilen sich in Gruppenbesuchsräume, Einzelbesuchsräume und solche mit Panzerglastrennung für mehr Sicherheit.

 In allen Fällen habe ich mit kleinen Wandzeichnungen genau an den Schnittstellen gearbeitet. Die sehr reduzierten Formen der Zeichnungen sollen dabei Grenzüberschreitung und Vereinigung spürbar werden lassen.

 

·      Es gibt ein weiteres, ebenfalls groß angelegtes Projekt, bei dem es zwar unter anderen Vorzeichen, aber eben auch um die Schnittfläche, den Dialog zwischen Innen und Außen ging: 2010 hattest Du die Möglichkeit, die sechs Fassadenräume des Neuen Museums – Ausstellungsräume, die sich nach außen, zum Klarissenplatz hin öffnen – für eine Präsentation zu nutzen. Welche architektonischen Herausforderungen und Fragestellungen, die du vorhin auch bezüglich des musealen Raumes angedeutet hast, haben sich hier gestellt?

 

Das war natürlich eine ganz besonders interessante Gelegenheit, in diesem architektonisch einzigartigen Museum arbeiten zu können. Eingeladen wurde ich, um eine temporäre Wandzeichnung mit schwarzer Zeichentusche auf 420 qm zu erstellen. Das war alles, keine weiteren Vorgaben. Ich konnte machen, was ich wollte. Da war diese riesige weiße Fläche, verteilt auf sechs Räume. Ich hatte speziell dafür eine proportional passende Ellipsenschablone und ein großes Zeichengestell angefertigt, um die 5,50 m Raumhöhe zu bewältigen. Aber was wollte ich eigentlich, was suchte ich, zeichnerisch? Damals lief gerade am LHC in Genf die Suche nach dem Higgs Boson auf Hochtouren, dem letzten, noch nicht entdeckten Elementarteilchen des Standardmodells der Elementarteilchenphysik, welches dann erst im Juli 2012 experimentell bestätigt wurde. Meine Beschäftigung mit diesen Fragestellungen und parallel dazu meine zeichnerische Frage haben dann dazu geführt, den Titel „LHC“ für diese 27. Wandzeichnung zu verwenden. Der architektonische Rahmen gab zunächst drei verschiedene Betrachtungsmöglichkeiten vor. Das Gesamtbild vom Klarissenplatz aus gesehen, die Staffelung von jeweils drei Räumen beim Betreten der Etagen und die sechs Einzelräume. Um die drei Räume jeder Etage für den Eintretenden zusammenzuführen, habe ich mit Linienbündeln gearbeitet, die scheinbar über alle Räume hinwegspringen. Aus diesen Bündeln sind dann in den einzelnen Räumen möglichst unterschiedliche Einzelzeichnungen hervorgegangen. Es sind zum einen dabei Formen entstanden, die Weiterführungen von bereits entwickelten waren, aber auch ganz neue. Die Entscheidung, öffentlich vor Publikum zu arbeiten, hatte den Hintergrund eines Experiments. Beim intuitiven, nicht zielgerichteten Zeichnen geht es immer um Fragestellungen wie: Woher kommt das? Was sind die Einflüsse, die zu diesen oder jenen Entscheidungen führten? Beziehe ich die Anwesenheit von Zuschauern mit ein, ist es wahrscheinlich, dass ihre bloße Präsenz und vor allem, wenn sie mich ansprechen, die Entscheidungen, die ich mit jeder Linie treffe, beeinflussen. Gestalt- und Strukturentstehung ist dieser Definition nach einerseits abhängig von dem, was ich mit mir hineinbringe, andererseits vom Ort und letztlich von der Situation. 

 

·      Ich hatte ja das Glück, den Entstehungsprozess dieser Arbeit ein Stück weit mitverfolgen und anschließend, während der Dauer der Präsentation, in diesen Räumen auch mit Museumspublikum darüber sprechen zu können. Dabei konnte ich persönlich die Erfahrung machen, tatsächlich immer wieder Neues zu entdecken. Letztlich vermittelte auch jeder der sechs Fassadenräume eine andere Stimmung/Atmosphäre – mal konnten die Strudel und Turbulenzen, die verschiedenen Rhythmen und Linienknäuel einen einfangen und mitziehen, ein anderes Mal eher abweisen. Stellen sich solch unterschiedliche Wahrnehmungen auch beim Tun ein?

 

Im Grunde ja, und das gehört auch unmittelbar zum Bildfindungsprozess dazu, diese unterschiedlichen Wahrnehmungen abzuwägen. Da gibt es auch tägliche Varianzen in meiner Empfindung. Aber irgendwann verdichten sich Erkenntnisse zu Gewissheiten und ich werde mir sicher, wie es wirken muss. Ich überarbeitete auch immer wieder Stellen und ganze Räume, die ich schon als fertig erachtet habe. Aber irgendwann ist der Prozess dann ganz selbstverständlich abgeschlossen.

 

·      Das Arbeiten mit Tusche direkt auf die Wand stelle ich mir nach wie vor extrem aufregend und gleichermaßen hochkonzentriert vor: ein „falscher“ Strich und dann? Oder gibt es in diesem, Deinem Kosmos gar keine falschen Striche?

 

Oh doch, die gibt es und die ärgern mich jedes Mal. Da ich Linien, die bereits auf der Wand oder auf dem Papier sind, nicht mehr wegnehme, muss ich ja mit diesen Fehlern irgendwie umgehen. Die einzige gute Möglichkeit ist dann, andere „falsche“ Striche daneben zu setzen, bis sich dieser Eindruck relativiert oder aufhebt. Das bedeutet, keine Linie ist grundsätzlich das eine oder das andere. Jede definiert sich durch ihr Umfeld. Das Malheur generiert die Zeichnung mit und fehlten diese negativ definierten Striche, würde es eine wichtige Energiequelle nicht geben. Je größer der Murks am Anfang, umso besser die Zeichnung am Ende.

 

·      Du hast mittlerweile eine beträchtliche Anzahl an Wandzeichnungen realisiert und verlagerst bei solchen „in situ“- Projekten Deinen Arbeitsplatz in einen komplett anderen Raum – gibst quasi Dein Atelier für diese bestimmte Zeit auf. Wie ist es, nach Fertigstellung einer solchen Arbeit, die, wie Du sagst, teilweise auch Monate in Anspruch nehmen kann, wieder ins Atelier zurückzukommen? 

 

Erkenntnisreicher würde ich sagen. Bei allen Projekten lerne ich dazu, und das hat dann auch Auswirkungen auf die Arbeit im Atelier.

 

·      Ich möchte noch einmal auf die von Dir als „Fehler“ bezeichneten Striche zurückkommen. Ich gehe davon aus, dass diese auch in Deiner Malerei auftauchen können, und ich denke gerade an eine Deiner Äußerungen bezüglich der „Edelsteinbilder“: Bei dieser Serie hast Du Dir erneut eine Art Regel aufgestellt – die Bilder sollten bzw. mussten jeweils an einem Tag fertiggestellt sein. Sind Überarbeitungen dann generell ausgeschlossen? 

Ja, die schließen sich von selbst aus. Das hat mit dem Bildaufbau zu tun. Ich beginne im Zentrum des Steins mit einem Pinselstrich. Also an der Stelle, die bei der Betrachtung eines Brillanten am tiefsten, hinten im Raum liegt. Dann wird dieser erste Pinselstrich von anderen um ihn herum angeschnitten, bis er komplett eingebettet ist. Da ich bei diesen EPs, zumindest virtuell, die Pinselstriche über die gesamte Bildfläche ziehe, also von Kante zu Kante, komme ich nicht mehr an diesen ersten heran, ohne die anderen anzuschneiden, und dann wäre der erste nicht mehr der erste und auch nicht der tiefste. Bei diesen Bildern ist es mir sehr wichtig, keine Pinselansätze auf der Bildfläche zu haben, um die Reinheit und Schärfe eines Prismas zu erreichen. Das Überschneiden der bereits gesetzten Striche setzt sich schließlich fort, bis das Bild voll ist. Um dabei die Fragen nach Farbklang, Transparenz, Reflexion, Modulation, Raum, Strukturdichte und Komposition im Griff zu behalten, ist eine hohe Konzentration nötig, die für mich kaum über einen Tag hinaus zu halten ist. So muss ich das Ding an einem Tag hinkriegen, oder es ist einfach Ausschuss. Wir könnten das eine Regel nennen. Wie bei den formulierten Regeln der Wand-und Papierzeichnungen ist es zumindest eine Notwendigkeit.

·      Diese Vorgehensweise beschreibt, wie konzentriert Du hier räumliche Tiefe bzw. Licht – 

ähnlich einer bildhauerischen Tätigkeit – herausarbeitest, oder andersherum gesagt, Facette für Facette aufbaust. In dieser Werkreihe mit Edelsteinmotiven geht es also wieder um komplexe räumliche Gebilde. Auch wenn ein Großteil Deiner Arbeiten als abstrakt zu bezeichnen ist, scheint doch immer wieder Figürliches, Gegenständliches durch. 

Die gegenständlich orientierten Gemälde bringen jedenfalls eine Energie ins Spiel, die das Publikum (soweit ich das wahrnehmen konnte) kontrovers diskutierte. Wie würdest Du das Verhältnis zwischen gegenständlichen und abstrakten Arbeiten in Deinem Werk beschreiben?

Die Infragestellung bereits erfolgreich entwickelter Bildstrategien durch Perspektiven-wechsel, wie gerade erwähnt zwischen sogenannten abstrakten und sogenannten gegenständlichen Erscheinungsweisen, verfolge ich zunächst nur für mich. Einerseits um das, was ich schon gemacht habe, einer kritischen Prüfung zu unterziehen, andererseits um eine größere Vielfalt in der Bildsprache zu erreichen und schließlich über diesen Weg weiter dazuzulernen. Trete ich damit in die Öffentlichkeit, entwickelt sich unmittelbar daraus eine Behauptung und eine Aufforderung an das Publikum, den Weg mitzugehen. Kunst hat meiner Ansicht nach vor allem die Aufgabe, immer wieder in Frage zu stellen und nicht die Haltungen zu bestätigen, die sich so bequem etabliert haben. Das von Dir nachgefragte Verhältnis beschreibt zwei Seiten ein und derselben Medaille. Wir betrachten dualistisch dasselbe, mal als Welle, mal als Teilchen, und gewinnen daraus unterschiedliche Erkenntnisse. 

·      Ähnlich wie bei den Edelsteinbildern zeichnet sich auch Dein neuestes Werk „Tesserakt“ durch eine präzise und gezielt eingesetzte Lichtregie aus. Der Titel weist auf dieses kristalline, würfelförmige Gebilde – einen vierdimensionalen Hyperwürfel – hin. Dieser hat zu den verschiedensten Erzählungen in Film, Literatur und eben auch in der Bildenden Kunst geführt. Letztlich werden dabei verschiedene Aspekte, die sich auf das Universum beziehen, aufgegriffen: bestimmte physikalische Theorien, kosmische Entitäten und damit verbundene Mythen. Wie kam es zu der Titelgebung und welche Anknüpfungspunkte sind für Dich entscheidend?

Der Tesserakt begegnete mir erstmals in Christopher Nolans „Interstellar“. Im Film befindet sich dieses Gebilde an einer Schnittstelle zwischen Raum, Zeit und Mehrdimensionalität. 

Kein geringerer als der Physiker Kip Thorne hat den Regisseur beraten und Bereiche des Films mit entworfen. Das Ergebnis bewegt sich im Spannungsfeld zwischen streng auf Mathematik basierender empirischer Wissenschaft und Populärkultur. Die Faszination ging für mich so weit, dass ich einen ähnlichen Tesserakt in kleinem Maßstab aus Holz nachbaute, um mich intensiver damit beschäftigen zu können und Innenraumfotos zu erstellen.

 In „Interstellar“ ist das ja auch nicht nur ein einziger Hyperwürfel, sondern eine schier unendliche, in alle Richtungen gehende Aneinanderreihung einer der 261 möglichen Ausstülpungen dieses Gebildes. Eine Montage aus mehreren von mir gemachten Fotos bildete dann die Vorlage für mein Bild „Tesserakt“. Im Grunde ist dieser Raum ähnlich aufgebaut wie der in den Edelsteinbildern. Ich habe vom Tiefenraum nach vorne gearbeitet, hauptsächlich mit Überschneidungen von Pinselstrichen. Der Titel ergab sich von selbst.

·      An mehreren Stellen dieses Gesprächs ist deutlich geworden, dass Du neben klar strukturiertem Vorgehen auch gerne Umwege gehst – dass Du Unkalkulierbares nicht nur zulässt, sondern geradezu herausforderst und davon ausgehst, dass nicht alles vorauszuberechnen ist. Vor ein paar Tagen habe ich einen Beitrag über einen Astrophysiker gehört, der davon ausgeht, dass das Leben mehr als nur eine Gleichung, sondern vielmehr eine Fahrt ins Ungewisse ist. Vor allem das Instabile bringe Neues hervor und er wünscht sich in diesem Zusammenhang eine Welt, in der man spielen und sich irren darf und Widersprüche aushält. Ich dachte dabei an den Titel dieses Buches. Was hat Dich zu „Keplers Irrtum“ geführt?

Bei meiner Begeisterung für die Ellipse habe ich natürlich irgendwann zu einer intensiveren Beschäftigung mit Johannes Kepler kommen müssen. Besonders interessant für mich war zunächst, dass er sich von Schönheit und Harmonie leiten ließ, als er in einer schalenförmigen Konstruktion die Kreisbahnen der sechs damals bekannten Planeten und zwischen ihnen, sozusagen als Abstandshalter, die fünf regelmäßigen platonischen Körper untergebracht hat. An diesem „Mysterium Cosmographikum“ oder „Weltgeheimnis“, das abschließend und hochästhetisch den Aufbau des Kosmos mit den Abständen der Planeten erklären sollte, hat er jahrzehntelang gearbeitet, um am Ende festzustellen, dass er damit gescheitert war. 

Es hätte eigentlich so schön sein können. Da waren diese perfekten Kreisbahnen, Ausdruck göttlicher Vollkommenheit und Harmonie, und es hat auch fast funktioniert, aber nicht richtig. Ganz der moderne Wissenschaftler, der er damals schon war, gestand er sich seinen „Irrtum“ ein, was dann erst die Tür für seine eigentlich wichtige Entdeckung aufstieß: Die Himmelskörper bewegen sich auf elliptischen Bahnen, was perfekt den Beobachtungen entsprach. Vollkommenheit und Schönheit? Also ich finde die Ellipse viel interessanter als den Kreis, der sowieso fast nirgends wirklich existiert und wohl eine mathematische Illusion bleibt. Vor Kurzem habe ich das Buch „Das hässliche Universum“, Warum unsere Suche nach Schönheit die Physik in die Sackgasse führt, von der theoretischen Physikerin Sabine Hossenfelder gelesen. Darin stellt sie die Frage, warum es seit Jahrzehnten keinen Fortschritt in der Grundlagenphysik gibt und ob es nicht daran liegen könnte, dass die meisten, anstatt nach Wahrheit zu suchen, der Schönheit in Theorien nachjagen. Ich frage mich, ob sich diese Fragestellung und diese Einschätzung unter veränderten Vorzeichen auch auf die Kunst anwenden lässt und was wir aus offensichtlichen Irrtümern lernen können? Wir haben jetzt nur über einen Ausschnitt Deines Werkes gesprochen. Zahlreiche, sehr unterschiedliche Projekte sind derzeit in der Planung. Kannst Du eine Art Ausblick geben, wohin die Reise führen wird?

Neben einer Einzelausstellung bei Annette Oechsner stehen vier Großprojekte in Nürnberg, Roth, Garching bei München und Palo Alto, USA, zur Realisierung an. Bei allen geht es um Elliptische Zeichnung aber bei jedem um eine andere Art der Umsetzung.

Gibt es ein Wunschprojekt, das Du in Zukunft gerne umsetzen würdest?

Die konkave Innenfläche einer Kuppel würde ich gerne bearbeiten.

 

 

 

 

Interview questions from Claudia Marquart to Gerhard Mayer: 2021

·      Your works are almost always about space: from the microcosm through to outer space. Using a range of artistic techniques, you visually deconstruct, one might even say destroy, spaces in order to rebuild them in a different form. You deconstruct so as to construct something new. What role does deconstruction play in your deliberations, also in a more general sense? How would you describe the possibilities it offers you? 

Through our definition of space, we determine our relationship to and understanding of the world. Euclidean space with length, breadth and height initially helps us humans achieve clarity in our conception and construction of spaces. During my first vocational training as a carpenter, the use of straight edges and right angles was extremely helpful. That carpenter’s adage "where curves begin, earnings end," certainly underscores the value of this simplification. But let's take a look beyond our 3D, beyond our comfort zone, out into nature. In nature we almost never find straight lines and right angles. Which obviously suggests that our LBH space and our understanding of it is only a construct – a construct only connected with reality to a limited extent. The curvature of the space proven by the theory of relativity, the expansion and the assumption of higher space dimensions in modern physics, confirm this. With the straight edges and right angles that define my pictorial surfaces, I too deliberately expose myself to the construct, but then within the pictorial space, by contrast, I trace all other possibilities. Deconstruction is a welcome tool in this process. It opens up the illusionistic space, initiating the interplay with hyperbolic geometry and structural superimpositions. My aim is not to illustrate a space of higher dimension, but to find a coding for it.

·      What do you mean by a space of higher dimension?

This is a space with more than three dimensions. In the 19th century, for instance, the assumption and search for the fourth dimension was very popular, even elevating into supernatural and spiritualistic realms. The novel "Flatland" by Edwin A. Abbott from 1884 is a very good example of this. It is initially set in a two-dimensional space, i.e. a surface, from which the protagonist, a square, manages to rise and experience the real appearance of flatland by looking at it from above. The next stage of realization for the square is to then glide over into our three-dimensional world. Abbott thus makes clear how difficult and how fascinating it is to imagine the next higher spatial dimension. Today, according to the Theory of Relativity, we refer to the fourth dimension as spacetime, consisting of three spatial dimensions and one temporal dimension – which of course immediately triggers our curiosity and longing for the fifth. In String Theory up to eleven space dimensions are postulated. However, until now not even the slightest proof to confirm this theory has been produced in the Large Hadron Collider. Fortunately, in art no empirical proof has to be presented. All that is required is an assertion produced with visual means, which for me begins with the use of the ellipse, i.e. a structure crossing dimensions between 2D and 3D.

·      So, the ellipse is key to expanding and opening up spaces, and thus also key to the illusion of space. How do you manage to create this illusionistic pictorial depth?

 

Since the ellipse is basically a flat and symmetrical form, but can also very easily be seen as a circle in perspective, the illusion is already baked into the form, so to speak. In the paper and wall drawing and in the EPs (Elliptical Pictures), every line and every brushstroke, no matter how small, is created with the aid of an ellipse stencil template, and I'm also always amazed at how spatially all the fragments appear. In the drawing it's also important that the lines do not touch each other and are offset when they overlap. Key in elliptical painting is the color modulation in each brushstroke, the sharp vs. blurred contrast, the overlapping of the strokes, so here they must touch, and of course the color which adds a not inconsiderable amount of depth. 

·      The color modulations in the EPs themselves show symmetrical structures. The color gradients of the individual color strands seem to be mirrored. However, only seemingly so, because you break the symmetry here, too. How exactly do you go about this? 

When I began my first Elliptical Paintings in 2011, it quickly became clear right from the start that I had to take a flat brush to apply color and that it needed to be at least 2.5 cm wide. The goal was to achieve modulations of color gradients in this brushstroke width. If, say, I have a very simple gradient from light to dark, then the impression of light and shade, i.e. of plasticity, is created immediately. If I then place the strokes with more or less large overlaps next to each other, i.e. the light ones against the light longitudinal edges and the dark ones against the dark longitudinal edges, then I achieve a continuous wave movement and a symmetrical structure via the reflection that has occurred. In this way it is possible to make a surface oscillate. But the surface should also show color modulations and for this, refraction of that symmetry is important. If I nudge the light-dark boundary a little with each new brushstroke, I achieve this painterly effect by means of the shift. Emerging symmetries and their refraction are basic constants in my Elliptical Drawing and Elliptical Painting. Strict use of the one basic form, in of itself, stands for the orientation to symmetry, while dissection into individual line fragments stands for the refraction. The tension between construction and deconstruction, as I mentioned earlier, is also derived from this, amongst other things. This preoccupation with the themes of symmetry and its refraction has of course also led me inevitably to an examination of quantum physics, where this relationship is viewed as essential.

·      These comments once again highlight how strongly your works impacted by an interest in science – occupation with the laws of physics, especially quantum physics. But don't metaphorical or perhaps even spiritual levels resonate, too? 

 

The metaphorical level has always been an important tool in my work. In the transfer of figurative information from one context of meaning to another, transformations occur that sometimes have a disturbing effect, but beyond this, new levels of perception also open up. This is probably also where a spiritual and a metaphysical level can be discerned. This is somewhat of an area of mystery for me, one that is quite intangible.

 

 

·      Are these transfers of image information always about concrete templates that are transformed? 

 

No, the transfer and indeed also the transformation of image information already takes place, as I explained, by turning a simple color gradient on its head.

But, of course, concrete templates, either in fragments or in whole picture units, do undergo a process like this. This is an approach I take across the board.

 

·      In addition to numerous image sources from a wide variety of fields, you have also often drawn on art history. What role do historical "pre-images" play in your work? 

A very important one. My involvement with art history was pivotal for my development from the very beginning. I would even go so far as to say that there is no work of mine that is not at least influenced by historical examples – I don't like to use the term model. Of course, the direct use and transformation of historical imagery is quite obvious in my work. Two examples from this series are illustrated in this book, EP61 and EP105. The former is an appropriation of Hugo van der Goes' "Monforte Altarpiece" from 1470, and in the latter I used Willem de Kooning's 1952 painting "Woman II." In both cases, the painterly execution was preceded by computer processing, in which I altered the dynamic flow of the lineation, the pictorial space, the color tone and the lighting. In the execution with brush, oil paint and elliptical stencil, I then intertwined the structure of my elliptical painting with the previously processed image. The result was a redefinition of pictorial space in familiar surroundings, a transformation of pictorial information, as I described earlier. These paintings are about redefining familiar operas with a new sound. They are also simply about celebrating the boundless freedom of painting and the infinite possibilities available today when using this medium.

·      When you speak of the boundless freedom of art, it does still often unfold within a space you have strictly defined, sometimes also within the framework of clearly defined rules. How would you describe this relationship between objective rules and free development, or between the reflection of painting and its sensual, sometimes seductive power?

 

There is no freedom without rules, no existence without structure. I believe there is a set of rules behind every work of art. I am just one of the few who have defined and written down the rules to their approach. Nature often seems wild and unbridled to us, possessing a sensual, seductive power that works of art should exude as well. Yet nature has all that, despite, or should I say, because of the laws of nature and things don’t just happen by chance. Apples drop to the ground and don't shoot off to the side. Which provides some sort of predictability and thus allows freedom. Though I do have to admit I am also a fan of chaos theory with its non-linear dynamics. But even this forms structures. However a pictorial space might be defined, it should have scope for that necessary impartiality to explore the actually key aspects: what used to be called the "divine spark" or "painterly sensibility" and which can be experienced almost exclusively on the sensual-emotional level.

·      David Reed, for example, makes a similar point when he emphasizes the historical achievement of painting of giving colors symbolic and emotional references. Reed, whose work you hold in high esteem, exhibited at the Neues Museum last year, and you had the chance to meet him there in person. Were you able to discuss points like this with him at that meeting?

 

Yes, I was. We have met a number of times. He also came to my exhibition at the Oechsner Gallery in 2016. I absolutely share his view regarding the importance of the emotional in color painting. Color and, in particular, color sounds are also primarily emotional for me, just as are the many decisions that have to be made spontaneously in the work process.

 

·      In addition to painting, drawing and your puzzle works, you have now also realized numerous projects in the field of "art in the public space". What personally appeals to you when working in a larger format? 

 

The spatial experience appeals to me. Large formats quite automatically develop a much more intense relationship with the surrounding space than smaller ones. Interestingly, this happens as soon as the size ratio of Leonardo da Vinci's "Vitruvian Man", embedded in a circle and square, is exceeded. From then on, as I see it, the image begins to impact the surrounding space in terms of form and meaning ever more clearly as the space becomes larger. This relationship becomes even more intense when there is no longer a picture carrier and the art is created directly on the wall and on the building. Then a true sense of place and space is established and the content of the picture becomes intrinsically linked to the surrounding space. But as I already said, the fascination already begins with large panel painting. Only here transport and storage problems arise very quickly, because not everything can be sold immediately. Let's take as an example the work "Schildwand" that stands at the gate to JVA Augsburg-Gablingen correctional facility. A 6 x 37 meter concrete wall serving as an escape barrier, which I painted on both sides. You can't usually find storage for something like this anywhere. Apart from the fact that the content does not have such an impact at any other location. Size, format and location were of course predetermined here and ultimately helped to define the content of the image. It was only the huge scale and the location that made it even possible to explore the architecture and the sky above it. The notion of closed space on the inside versus open space on the outside triggered the decision to apply the same motif on both sides on an equal footing as a mirror-image. This project really did provide an unparalleled opportunity to explore both the location itself and question the meaning art can have in a place like this. During the installation of the work, which I realized together with painting company Ney from Nuremberg, almost every day I was stopped by construction workers to discuss the meaning of art at this location. Most people still assume a prison to be a place of punishment. But the modern penal system focuses mainly on rehabilitation. These are, of course, questions that within the protected, contemplative space of a museum – which I also greatly value – in fact scarcely arise.

 Yes, other questions will certainly arise in the museum – we'll be happy to come back to that later. Personally, I find the work in the prison one of your most impressive projects in the context of "art in architecture." Here you toy with the motif of a section of the sky, the various levels of perception associated with this, and the dialogue between architecture and nature. What meaning does this motif – the image of the constantly changing sky – have for you?

 The sky as a motif has preoccupied me for a very long time. In relation to the "Schildwand" at the JVA, of course, what you very aptly describe as an "image of the constantly changing sky" is indeed interesting. The permanent change in the firmament elevates the static image on the wall into ever new frames of reference. As a result, the image is also constantly changing, even though it is always the same purely on a factual level. What also especially fascinates me about the physical sky is its possible degree of abstraction. More than when looking at trees or mountains, when we contemplate clouds we tend to perceive in them, rabbits, for instance, Turner's Snow Storm or Rae Skywalker. Which points to an indeterminacy and openness, as found in abstract painting, for example. For me, of course, this painting represents a cloud formation, but it is also an abstract composition. I assembled it from over ten cloud photos and finally transferred this collage onto a black-and-white, dynamic-looking elliptical 1:10 scale drawing, then digitized it and created three color layers from it. Dark crimson, dark ultramarine and very light yellow on a sky-blue background. For the on-site execution, I hired the painting company I mentioned earlier, who worked with me to apply each color layer to the wall using color stencils cut with the plotter. The slight shifting of the layers eventually created the impression of plasticity. The idea here was to contextualize a moving abstract structure that looks like a sky with all the atmospheric dynamics. Here, interestingly, while exploring the project I did not actually seek out this type of interface, it came to me by way of a tender requirement. This is why I participate enthusiastically in art-in-architecture competitions, because the proximity to life generates stories all of their own. For instance, a section of the sky is the only thing inmates see of the outside world when they walk around the prison yard. This consideration probably also influenced my decision to take up this specific motif and start there.

 

·      But you didn't just work outside, you also worked inside, in the visitors' rooms of the correctional facility. In a place where parallel worlds also meet. How did you deal with this situation?

 

There, too, in twelve meeting rooms and one function room, the focus was on equal rights for both sides and also on differences. The meeting rooms are divided into group visiting rooms, individual visiting rooms, and those with bulletproof glass partitions for more security. In all cases I worked with small wall drawings exactly at the interfaces. The very reduced forms of the drawings are intended to make the delineation between the two sides and their unification perceptible.

 

·      There is another, also large-scale project, which, although under different auspices, was also about the interface, the dialog between inside and out: in 2010 you had the opportunity to use the six façade rooms of the Neues Museum – exhibition spaces that open up to the outside, to Klarissenplatz – for a presentation. What architectural challenges and questions, ones you also alluded to earlier with regard to the museum space, exactly arose here?

 

This was of course a particularly interesting opportunity to work in this architecturally unique museum. I was invited to create a temporary wall drawing in black ink on 420 square meters. That was it, no other specifications. I could do whatever I wanted. There was this huge white space spread across six rooms. I had made an ellipse template of suitable proportions and a specially designed, large drawing board to cope with the 5.50 m room height. But what did I actually want, what was I looking for, in terms of the drawing? At that time, the search for the Higgs boson was in full swing at the LHC in Geneva, the last elementary particle of the Standard Model of elementary particle physics still to be discovered and only confirmed experimentally in July 2012. My interest in these issues and, in parallel, my reflections on drawing then prompted me to use the title "LHC" for this 27th wall drawing. The architectural framework initially provided three different viewing options – the overview as seen from Klarissenplatz, the staggering of three rooms on each floor as one enters, and the six individual rooms. To bring the three rooms on each floor together for the person entering, I worked with clusters of lines that seem to jump across all the rooms. These clusters in the individual rooms then triggered an as wide an array of individual drawings as possible. On the one hand, forms emerged that were continuations of already developed ideas while on the other completely new ones also emerged, too. The decision to work publicly in front of an audience gave the undertaking the air of an experiment. Drawing intuitively, not purposefully, always raises questions such as: Where does this come from? What are the influences that led to this or that decision? If I include the presence of spectators, it is likely that their mere presence, especially if they address me, will impact the choices I make with each line. Emergence of gestalt and structure, by this definition, is firstly dependent on what I bring into the equation, and secondly on the place and ultimately on the situation. 

 

·      I was lucky enough to be able to follow the development process of this work to a certain extent and then afterwards, for the duration of the presentation, also talk about it with museum visitors within these rooms. During that process, I personally felt I was discovering something new over and again. Ultimately, each of the six façade rooms conveyed a different mood and atmosphere – at times the vortices and turbulence, the various rhythms and tangles of lines could captivate and draw you in, while at other times instead repel you. Do you also encounter such varied perceptions while you are at work?

 

Basically, yes, and that is also directly part of the image creation process, to weigh up these different perceptions. I also experience variances in my perception on a daily basis. But at some stage, insights condense into certainties and I become sure of how it must look. I also keep reworking aspects and entire spaces I already considered finished. But at some point the process is completed as a matter of course.

 

·      I still imagine working with ink directly on the wall to be an extremely exciting and at the same time highly focused process: one "wrong" stroke and then what? Or are there no wrong strokes here, in your cosmos?

 

Oh yes, there are and they bother me every time. Since I don't take away lines that are already on the wall or on the paper, I have to deal with these mistakes somehow. The only good way then is to put other "wrong" lines next to them until this impression is relativized or cancels out. This means no line is basically one or the other. Each defines itself by its environment. The error is part of the drawing's creation and if these negatively defined strokes were missing, an important source of energy would be shut down. The bigger the mishap at the beginning, the better the drawing at the end.

 

·      You have now realized a considerable number of wall drawings and, for "in situ" projects like these, you relocate your workplace to an entirely different space – in effect, you give up your studio for this specific period of time. What is it like to return to the studio after completing a work like this, which, as you say, can sometimes take months? 

 

It gives me more insight, I would say. I learn something new with all my projects, and this also has an impact on my work in the studio.

 

·      I would like to come back again to the strokes you called "mistakes". I assume these can also arise in your painting, and I think back to one of your statements regarding your "Gemstone Pictures": For this series you have again set up a kind of rule for yourself – whereby the pictures should or have to be finished in one day. Does that mean there is generally no room for any revisions? 

Yes, revisions are automatically ruled out. This has to do with the way the picture is created. I start in the center of the gemstone with a brush stroke. That is, at the point that is deepest, at the back of the space, when looking at a diamond. Then this first brushstroke is intersected by others around it until it is completely embedded. Since within these EPs, virtually at least, I draw the brushstrokes across the entire image space, edge to edge, I can't get to that first one without clipping the others, and then the first one would no longer be the first, nor the deepest. In these images, it is very important to me not to have any brushstrokes on the image surface, in order to achieve the purity and sharpness of a prism. The overlapping of the already laid out strokes eventually continues until the picture is full. Keeping hold of issues like color tone, transparency, reflection, modulation, space, texture density and composition during this process demand great concentration and focus, which is almost impossible for me to sustain beyond one day. So, I have to get the thing done in a day, or the idea is just rejected. We could call this a rule. As with the formulated rules of wall and paper drawings, it is a necessity at the least.

·      This procedure describes the great concentration you need here to develop or rather – a bit like a sculptor – build, facet by facet, spatial depth or light. So, this series of works with gemstone motifs once again deals with complex spatial structures. Even if a large part of your work can be described as abstract, the figurative, the representational, shines through again and again. 

In any case, the representationally oriented paintings bring an energy into play, prompting (as far as I could tell) the audience to enter into controversial discussion. How would you describe the relationship between representational and abstract works in your oeuvre?

When I question already successfully developed picture strategies by changing perspective, as I just mentioned, between so-called abstract and representational manifestations, I do this first and foremost purely for myself. I do this not only to subject what I have already done to a critical examination but also to achieve a greater variety in the pictorial language and finally to continue to learn through this process. If I do this publicly, an assertion and an invitation to the audience to follow the path develops straight from this. In my view, art's main task is to keep questioning rather than merely to confirm the attitudes that have become so comfortably established. This relationship you question describes two sides of the same coin. We look at the same thing in dualistic terms, sometimes as a wave, sometimes as a particle, and gain different insights from it. 

·      Similar to the gemstone paintings, your latest work "Tesserakt" features precise and targeted lighting. The title refers to that crystalline, cube-shaped structure – a four-dimensional hypercube. This has prompted the most diverse narratives in film, literature and, indeed, in the visual arts. Ultimately, various aspects relating to the universe are highlighted here: certain physical theories, cosmic entities and associated myths. How did the title come about, and what points of reference were key for you here?

I first encountered the tesseract in Christopher Nolan's movie "Interstellar". In this film, the structure is located at an interface between space, time and multidimensionality. None other than physicist Kip Thorne advised the director and helped design parts of the film. The result hovers at the nexus of strictly math-based empirical science and popular culture. For me, the fascination went so far that I built a small-scale replica of a similar tesseract out of wood so I could study it more intensively and take interior photos. In "Interstellar" it is not just one hypercube, but an almost infinite string of one of the 261 possible protrusions of this structure, going in all directions. A montage of several self-shot photos then formed the template for my work "Tesserakt". Basically, this space is constructed like the one in the gemstone pictures. I worked from the deepest point up to the front, mainly with overlapping brushstrokes. The title came about by itself.

·      At several points in this conversation I have realized that, over and above a clearly structured approach, you also like to take detours – that you not only allow for the incalculable, but you even challenge it and assume that not everything can be calculated in advance. A few days ago I was listening to a program about an astrophysicist who assumes that life is more than just an equation, and is instead a journey into the unknown. Above all, the unstable brings forth something new and in this context that scientist wished for a world where people are allowed to play and err and tolerate contradictions. I then thought of the title of this book. What prompted you to choose "Keplers Irrtum" (Kepler's Error)?

Given my enthusiasm for the ellipse, it was clear at some point I would need a more intensive look at Johannes Kepler. First of all, I was particularly fascinated by the fact he was guided by beauty and harmony when placing in a bowl-shaped construction the circular orbits of the six planets known at that time and between them, as a spacer, so to speak, the five regular Platonic solids. He worked for decades on this "Mysterium Cosmographikum" or "World Mystery", which was supposed to explain conclusively and highly aesthetically the structure of the cosmos with the distances of the planets, only to realize at the end he had failed. It actually could have been so beautiful. There were these perfect orbits, the expression of divine perfection and harmony, and it also almost worked, but not quite. A thoroughly modern scientist, which he already was by that time, he admitted his "mistake" to himself, something which only then opened the door for his actual key discovery: that the celestial bodies move in elliptical orbits corresponding perfectly to observations. Perfection and beauty? Well, I find the ellipse much more interesting than the circle, which in any case exists practically nowhere and probably remains a mathematical illusion. Recently I read the book "Lost in Math: How Beauty Leads Physics Astray" by theoretical physicist Sabine Hossenfelder. In it, she asks why there has been no progress in basic physics for decades and whether the reason for this might be that instead of seeking truth, most are chasing beauty in theories. I wonder whether, under changed circumstances, this question and this assessment can also be applied to art and what we can learn from obvious errors.

We have so far only talked about one part of your work. Numerous, very different projects are also currently in the planning stage. Can you give us some idea about where the journey will lead?

In addition to a solo exhibition at Annette Oechsner, four major projects in Nuremberg, Roth, Garching near Munich and Palo Alto, USA, are in the pipeline. All of them focus on Elliptical Drawing but each of them will be realized in a different way.

Is there a dream project that you would like to realize in the future?

 

I would like to work on the concave inner surface of a dome.

 

 

 

Elementarteilchen

Sein Materialismus replica watches kam bereits zum Vorschein, als er sich noch von der wunderbaren Welt der Schwerkraft inspirieren ließ. Der Künstler als junger Mann verlieh ihr Ausdruck durch Stangen, die sich zwischen Böcken hängend bogen. Selbst exzentrische replica watches Lote vermochten jedoch nicht ihn zu befreien. Damals war Newton sein Lehrmeister.
Heute ist Gerhard Mayer ein Schüler Demokrits. Alles zerfällt ihm in gleichartige Teile, die als Bausteine für replica watches große Formen dienen. Darin besitzt seine vielgestaltige Kunst ihr Zentrum. Zeichnungen wie Skulpturen setzten sich aus solchen Elementarteilchen zusammen. In den Puzzles findet sein atomistisches Prinzip ein Material, das seit jeher von replica watches der Spannung zwischen dem Ganzen und den vielen Teilen seinen Reiz bezieht. Und in den Postkarten, in die der Künstler durch unmerkliche Schnitte eingreift, gewinnt er seine replica watches Elemente durch Vervielfältigung einzelner Bildpartien. Da man eine Ordnung von Elementen System nennt, könnte man Gerhard Mayers Kunst, vor allem seine einem Regelwerk verpflichteten Zeichnungen, systematisch heißen.
Komplementär zu den Atomen dachte Demokrit den leeren Raum. Jenes Weiß, in das die geschwungenen Linien Gerhard Mayers vordringen. Jene Leere, die in der Kunsthalle Wil den mehr als 7.000 hölzernen Rundstäben antwortete. Jenes Nichts, in das die Puzzleteilchen an den Rändern der Bilder vergeblich ausgreifen. replica watches

Interlocking

Die simple  Logik des Puzzles weist jedem Teil einen ganz bestimmten Platz im Ganzen zu. Das Spiel erschöpft sich in der Rekonstruktion eines fremden Bildes. Seine eigenen Bilder schafft Gerhard Mayer, indem er Partien aus unterschiedlichen Puzzles neben - und auch übereinander legt. Dabei bleibt das Raster nur teilweise verbindlich. Ebenso frei ist der Künstler in der Ausrichtung der Bildpartien. Er dreht sie nach belieben oder, besser gesagt, nach den Erfordernissen des neuen Bildes. Mehrere Lagen kann das Bildrelief hoch sein, das sich oft erst in der Schrägansicht zeigt.
Gerhard Mayers Puzzlebilder verschmelzen Architektur -  und Landschaftsfragmente, mengen Tierfell unter Laubwerk und lassen bunte Blüten in farbsprühenden Feuerwerken aufblühen. So schlägt er künstlerisches Kapital aus dem, was das Puzzle zum Rätsel – so die ursprüngliche Wortbedeutung – macht, nämlich jener Vieldeutigkeit der Teile, die dem Spieler Geduld abverlangt. Ist es ein Stück vom Himmel oder ein Teilchen Meer? Baumstamm oder Acker? Farbe und Struktur stiften in Gerhard Mayers Puzzlebildern ungeahnte Zusammenhänge. Dabei hält er seine Bilder jedoch in der Schwebe zwischen dem Gegenständlichen und dem Ungegenständlichen. Vor allem seine beiden Großformate von 2001/02 und 2003 lassen sich doppelt lesen: als tiefen – räumlich –illusionistisches Panorama mit hochliegendem Horizont und als flache abstrakte Komposition. Im wandgroßen Puzzle Korpuskulartheorie – P scheint zudem etwas oberhalb der Bildmitte ein enormer Sog den Bildraum zu erfassen.
Dieser Spalt schickt den Blick mit unendlicher Beschleunigung auf eine psychedelische Reise in die Tiefen von Raum und Zeit, wie sie der Astronaut Bowman in der sogenannten Star – Gate – Sequenz von Kubricks Film 2001: A Space Odyssey erlebt.
Der Künstler steht in der großen Tradition der Collage. Das er ihr jedoch so leichthändig wie charmant Reverenz erweisen kann, verdankt er einem Material, das nicht mehr geschnitten werden muss, das vorgefunden, ja banales Spielzeug ist. Untrennbar damit verbunden sind jene kitschigen Motive, die durch ihre Naivität wie durch ihre satten Farben bestechen. Ein Hauch von Pop, in den sich oft auch die Süße der Nostalgie mischt, liegt über den ewig blauen Himmeln, den schneebedeckten Gipfeln, den niedlichen Welpen und romantischen Fachwerkhäusern, welche die Firma Ravensburger im Laufe der Jahre produziert hat.
Dass andere Künstler schon früher Puzzles für ihre Kunst verwendet haben, muss nicht verschwiegen werden. Gewiss nicht zufällig stammen zwei der Pioniere aus den USA, wo sich das Legen von Puzzles traditionell großer Beliebtheit erfreut: Jess (Collins) (geb. 1923) und Al Souza (geb. 1944). Der Pop – Art – Cheapest FIFA Coins Künstler Jess setzt Puzzleteilchen eher unorthodox ein, indem er sie mit anderem Collagematerial mischt, unterschiedliche Teilchengrößen gleichzeitig verwendet und Puzzlepartien auch beschneidet. Al Souza sucht den ornamentalen Effekt. Was Gerhard Mayer von diesen Künstlern unterscheidet, ist sein systematischer Ansatz. Anders als seine älteren amerikanischen Künstlerkollegen behält er die rechtwinklige Struktur des Puzzles bei. Der so genannte Interlocking – Schnitt mit Nasen und Buchten, welche die Einzelteile miteinander verzahnen, kann so ein mäandrierendes, grafisches Netz über die Oberfläche legen, das an Wladyslaw Strzeminskis Unistische Komposition 13 erinnert. Überhaupt darf an Malerei gedacht werden: Eines der beiden Puzzlebilder sieht von weitem aus wie ein Gemälde von Gerhard Richter, dessen Farben mit einer Rakel verwischt wurden.
Es gehört zu den spezifischen Qualitäten der Puzzlebilder, dass sie sowohl aus der Distanz, als auch aus der Nähe betrachtet sein wollen. Erst dann lösen sie sich nämlich in jene Bestandteile auf, die Gerhard Mayer seit kurzem als kleine, autonome Bilder zu verstehen gelernt hat. Dieser visuelle Atomismus hat eine kunsthistorische
Vorgeschichte, die sich bis zum Pointilismus eines Seurat zurückverfolgen lässt. So handeln die Puzzlebilder ganz nebenbei auch von jener Erfahrung des subkutanten Eigenlebens der Bilder, der Künstler wie Roy Lichtenstein oder Sigmar Polke Ausdruck verliehen haben, indem sie die Rasterpunkte gedruckter Bildvorlagen zum Gegenstand ihrer Malerei erhoben. Chuck Close, der seine großen gerasterten Portraits wie Mosaiken aus unzähligen Farbzellen zusammensetzt, wird von Gerhard Mayer ausdrücklich als Kronzeuge dieser Bildauffassung genannt. Dass die leuchtenden Bilder der Bildschirme letztlich aus Zeilen und Pixeln bestehen, ist auch dem technischen Laien bekannt. Was die Puzzlebilder Gerhard Mayers leisten, ist nicht weniger, als uns dafür ein sinnfälliges Äquivalent vor Augen zu stellen. Diese visuelle Metapher ist umso zutreffender, als sie auch die schier unendlichen Möglichkeiten der Bildmanipulation einschließt, welche das digitale Zeitalter eröffnet hat.

Ellipsen

Bilder öffnen Räume. Unabhängig davon, ob sie gegenständlich oder ungegenständlich sind, lassen Bilder ihre tatsächliche Flächigkeit vergessen und führen den Betrachter in imaginäre Räume: Landschaftsräume, Stadträume, Innenräume oder Farbräume. Bilder an der Wand werden so zu Fenstern, die Durchblicke in dahinter liegende Räume gestatten. Und wo sie ganze Wände einnehmen, verschwimmen gar die Grenzen zwischen dem gebauten, realen Raum und der vom Bild geöffneten.
Gerhard Mayer deutet in seinen Zeichnungen schon durch wenige gebogene Linien Raum an. In der Ellipse hat er seine Grundform gefunden. Sie besitzt schon an sich eine Affinität zum Räumlichen, denn wer soll uns garantieren, dass wir nicht einen perspektivisch gesehenen Kreis vor uns haben. Dieses Gesetz der „guten Gestalt„ , dass die Gestaltpsychologie lehrt, macht sich der Künstler zunutze. Es ist nur konsequent, dass er seit einigen Jahren mit seinen Zeichnungen in den tatsächlichen Raum ausgreift. Solche „Site Specific Wall Drawings„ , also auf bestimmte Orte bezogene Wandzeichnungen, hat er bereits in Galerien und Ausstellungsräumen in Nürnberg, München, Düsseldorf, Dortmund, Wien, New York und San Francisco verwirklicht.
Gerhard Mayer zeichnet mit Tusche auf Papier und auf die Wand. Seine Linien sind kontrolliert, präzise und von technischer Exaktheit. Nichts liegt ihm ferner als Handschrift. Das Unpersönliche und Kalte seiner Linien rührt her von Schablonen, die Mayers Hand führen und ihr keine Spontaneität gestatten. So lassen seine Blätter und Wandzeichnungen manchmal an Diagramme denken.
Hinter der atemberaubenden Dynamik der Linien steckt ein Regelwerk, das sich Gerhard Mayer selbst auferlegt hat. Es ist aus dem Zeichnen heraus erwachsen, also keine Erfindung am grünen Tisch. Angesichts unendlicher Möglichkeiten unterwerfen sich Künstler freiwillig Regeln. Die englische Malerin Bridget Riley hat einmal gesagt: „Wenn dem modernen Künstler keine Grenzen mehr gesetzt sind, dann heißt das doch nur, dass er die Freiheit hat, selber welche zu setzen ... „ Entscheidend ist, ob der Künstler die von ihm aufgestellten Regeln lediglich als Mittel begreift und sie nicht mit der Form selbst verwechselt. Ansonsten bezahlt der Künstler, nach Adorno, dafür nicht nur mit „Selbstentfremdung„ , sondern auch mit einem „Mangel an Artikulation, die von Form kaum weggedacht werden kann. „
Gerhard Mayers Spielregeln betreffen sowohl das Linienmaterial als auch seine Organisation. Zunächst mag man annehmen, dies könnte nur zu ebenso starrsinnigem wie langweiligem Dogmatismus führen. In der künstlerischen Praxis erweisen sich die Regeln jedoch als ein regelrechter Nährboden, aus dem die wunderbarsten zeichnerischen Gebilde nur so sprießen. Auch wenn der Künstler zu den Werkzeugen eines technischen Zeichners greift, erliegt er doch nicht den Versuchen einer Mathematisierung seiner Kunst. Die Schablonen und Regeln befreien ihn nicht von ständigen Entscheidungen. Er muss die Form erarbeiten, sie fällt ihm nicht als Resultat strenger Regelbefolgung zu. Und da sie sich nicht nur einfach ergibt, ist sie so unendlich vielgestaltig. Hier, auf der Ebene der Form, kehrt sie zurück, die Unendlichkeit der Möglichkeiten, die der Künstler so geschickt zu beschränken weiß, was die Gestalt der Linie anbelangt.
Mal drehen die Linien kalligrafische Pirouetten, dann wieder fallen sie wie leichter Regen herab. Schwärme von Reststücken begleiten Verbände, in denen die Linien so dicht liegen, dass sich beim Sehen ein Flimmern einstellt, der Drucker des Ausstellungskatalogs verzweifelt und der Künstler anschließend auch. Nichts, was diese Linien nicht können. Angesichts der Fülle an Formen mag niemand mehr an Regeln denken. Schwer zu sagen, ob man sich eher an Schnittbögen oder an CAD – Darstellungen erinnert fühlt. Im nächsten Moment glaubt man wie durch eine Lupe auf Holzschnitte und Kupferstiche der Dürerzeit zu blicken, wo wenige Bündel paralleler Striche genügen, um den Schatten einer Gewandfalte oder die Struktur einer Felsformation sehen zu lassen. Von Höhenlinien und Isobaren gelangt man mitten hinein in Magnetfelder, die Eisenspäne in Feldlinien ordnen.

Wellenwanne

Auch die große Skulptur Holzschlichten (2000) in der Kunsthalle Wil schien nicht willkürlich geformt. Als hätten unsichtbare Kräfte eingewirkt auf jene rund 7200 gleichlangen Rundstäbe, die Gerhard Mayer zwischen zwei Pfeilern vom Boden bis zur Decke aufgeschichtet hatte. Als hätten diese Kräfte einen Abdruck hinterlassen, der Rückschlüsse auf ihre von Punkt zu Punkt unterschiedliche Intensität ermöglicht. Die Skulptur mutete an wie ein archaisches Instrument zur Aufzeichnung physikalischer Phänomene, wie eine in die Senkrechte gekippte Wellenwanne. In einem Feuilletonbeitrag war die Rede von einem „rustikalen Monitor„ , bei dem nach Harz duftende Pfähle die Pixel ersetzen.
Obwohl es im Grunde keine Rolle spielt, sei das Rätsel gelüftet. Das Wogen des hölzernen Volumens war dem Knie des Künstlers nachgebildet, und es war wunderschön  ...

Thomas Heyden



Regeln für Wandzeichnungen

Alle Schablonenzeichnungen sind unter Einhaltung der folgenden Regeln entstanden:
1.    Jede Zeichnung kann nur mit ein und derselben Ellipsengröße gemacht werden.
2.    Die Ellipsen müssen immer horizontal ausgerichtet sein.
3.    Die Ellipsen dürfen nicht die Kante der Wand schneiden.
4.    Eine vollständige Ellipse darf nicht gezeichnet werden.
5.    In jeder Position der Ellipsenschablone sollen mindestens drei Linien entstehen, oder mehr.
6.    Keine der Linien soll eine Andere berühren, jede muß einen, wenn auch geringen Abstand zur Nächsten haben.
7.    Punkte dürfen keine entstehen, nur Linien.

 

Elementary Particles

His Materialism was already apparent when he was still inspired by the wonderful world of gravity. The artist as young man gave expression to it by means of curved rods hanging between stands. Even eccentric plumb lines could not free him, however. At the time Newton was his mentor.
Today Gerhard Mayer is a student of Democritus.  For him, everything is broken down into similar parts that serve as building blocks for large forms. That is the center of his multiform art. Drawings as well as sculptures are composed of such elementary particles. His atomic principle finds in the puzzles a material that has always derived  its appeal from the tension between the whole and its many parts. And in the postcards, in which the artist intervenes by means of imperceptible cuts, he obtains his elements by multiplying individual parts of the image. Because an arrangement of elements is called a system, Gerhard Mayer’s art, especially the drawings that follow a set of rules, could be called systematic.
Democritus thought of empty space as complementary to the atoms. It is the white into which Gerhard Mayer’s sweeping lines penetrate. It is the emptiness to which roughly 7,200 round wooden dowels in the Kunsthalle Will respond. It is the void into which the puzzlepieces on the edges of the pictures reach out in vain.

Interlocking

The simple logic of the puzzle assigns each of its parts to a particular place in the whole. The game is limited to the reconstruction of someone else’s image. Gerhard Mayer creates his own pictures by juxtaposing and superimposing parts  from different puzzles. In this process the original grid is only partially binding. The artist takes equal liberties in arranging the parts of the image. He rotates them at will or, more precisely, according to the requirements of the new image. The relief of the image can be composed of several layers, and frequently this only becomes evident when viewed from an angle.
Gerhard Mayer’s puzzle pictures blend fragments of architecture and landscape, mingle animal fur with foliage, and cause multihued flowers to bloom within the sparkling colors of fireworks. Thus he capitalizes artistically  on what makes the puzzle a riddle, which is the origin of the name: namely, the ambiguity of the parts that demands patience of the player. Is it a piece of the sky or a bit of sea? Tree trunk or field? In Gerhard Mayer’s puzzle pictures, color and structure establish unsuspected connections. Yet his pictures hover between the figurative and nonfigurative. Particularly the two large – format works from 2001/02 and 2003, respectively, can be read in two ways: as illusionistic panoramas that create a sense of depth and have a high horizon or as planar abstract compositions. In the wall – sized puzzle Corpuscular Theorie P, moreover , an enormous vortex just above the center of the picture seems to seize the pictorial space. This gap sends the viewer’s gaze accelerating infinitely on a psychedelic journey into the depths of space and time, like the one that Bowman experiences in the so – called stargate sequence of Stanley Kubrick’s film 2001: A Space Odyssey.
The artist stands in the great tradition of the collage. That he is able to treat it with both a light hand and charming reverence, however, is do to a material that no longer needs to be cut, that is a preexisting, even banal toy. Inseperably connected with this are the kitschy motifs that captivate us as much  by their naivete as by their deep colors. A whiff of Pop Art, often mixed with a sweet nostalgia, lies over the eternally blue skies, the swowcovered peaks, the cute puppies, and the romantic halftimber houses that the Ravensburger jigsaw puzzle company has produced over the years.
That other artists have used puzzles in their art need not be denied. It is surely no coincedence that two of the pioneers are from the United States, where puzzles have traditionally enjoyed great popularity: Jess (Collins) (b. 1923) and Al Souza (b. 1944). The Pop artist Jess employs his puzzle parts in a rather unorthodox way, mixing them with other collage material, using pieces of different sizes at the same time, and even cutting the pieces of the puzzle. Al Souza seeks ornamental effects. What didtinguishes Gerhard Mayer from these artists is his systematic approach. Unlike his older colleagues, he retains the rectangular structure of the puzzle. The so – called interlocking cut, with noses and bays that join the individual pieces, can thus place a meandering, graphic network over the surface that recalls Wladyslaw Strzeminski’s Unistic Composition 13. The works also recallpainting in general: from a distance, one of the small puzzle pictures looks like one of the paintings by Gerhard Richter in which the paint is smeared onto the canvas using a spatula.
It is one of the specific qualities of the puzzle pictures that they want to be seen both from a distance and from up close. Only then do they dissolve into the individual elements that Gerhard Mayer has recently learned to think of us small, autonomous pictures. This visual atomism has a prehistory in the history of art that can be traced back to the poinillism of Seurat. The puzzle pictures, quite incidentally, also deal with the experience of subcutaneous, autonomous life that artists like Roy Lichtenstein and Sigmar Polke gave their paintings by elevating the raster dots of the prints on which the works are based to the very subject matter of their paintings.
Gerhard Mayer has explicitly identified Chuck Close, who assambles his large raster portraits like mosaics from countless cells of color, as the chief witness fort his pictorial conception. That the glowing images on monitors ultimately consist of lines and pixels is something even the technical layperson knows. What Gerhard Mayer’s puzzle pictures achieve is nothing less than placing an apt equivalent bevor our eyes. This visual metaphor is all the more appropriate because it incorporates the sheer infinite possibilities of pictorial manipulation that the digital age has opened up for us.

Ellipses

Images open spaces. Regardless of wether they are figurative or nonfigurative, images make us forget that they are actually planar and lead us into imaginary spaces: landscapes, cityscapes, interiors, or color spaces. Images on the wall thus become windows offering views onto spaces lying beyond. When they occupy entire walls, they blur the very borders between the real, built space and the one that the image opens up.
In his drawings Gerhard Mayer suggests space simply by means of a few curved lines. He has found his basic form in the ellipse. The ellipse already possesses an affinity to the spatial, since what could possible assure us that we are not looking at a circle seen perspectivally? The artist exploits this law of the „good gestalt„ that we have learned from gestalt psychology. It is only logical that for several years now he has been reaching out into real space with his drawings. He has already realized such „site – specific wall drawings„ in galleries and exhibition spaces in Nuremberg, Munich, Düsseldorf, Dortmund, Vienna, New York and San Francisco.
Gerhard Mayer draws with ink on paper and on walls. His lines are controlled, precise, and technicaly exact. Nothing could be further from what he does than an individul signature. The impersonal and cold aspect of his lines derives from stencils that guide Mayer’s hand and preclude any spontaneity. Hence his sheets and wall drawings sometimes recall diagrams.
The breathtaking dynamic of the lines conceals a set of rules that Gerhard Mayer has imposed on himself . The system grew out of the drawing; it is not a bureaucratic invention. Faced with infinite possibilities, artists submit voluntarily to rules. The english painter Bridget Riley once said that if there were no limits on modern artists any longer that simply meant that they had they freedom to impose their own. The crucial question is whether artists understand that the rules they have imposed are merely a means and do not confuse them with the form itself. Otherwise the artist will pay, as Adorno said, not only from „self – alienation„ but also from a lack of articulation, since the latter can hardly be conceived independently of form.
Gerhard Mayer’s rules apply both to the material of the lines and ist organisation. At first one might assume this could only lead to a dogmatism that is as ostinate as it is boring. In actual practice, however, the rules prove to be fertile soil from which the most wonderful forms simply sprout. Athogh the artist uses drafting tools, he does not succumb to the temptation of making his art mathematical. The stencil and rules do not free him of the need to make constant decisions. Hee must work out the form; it does not simply fall into his lap if he strictly follows the rules. And because it is not simply a result, it can take on infinitely many forms. Hence the infinite possibilities, which the artist so cleverly limited with respect to the shape of the line, return once again on the level of form.
Sometimes the lines make caligraphic pirouettes, sometimes they fall down like light rain. Swarms of fragments accompany formations in which the lines are so close together that they begin to flicker, causing the printer of the exhibition catalog to despair, and hence the artist as well. There is nothing these lines cannot do. Faced with the richness of forms, no one could think of rules any longer. It is difficult to say whether they bring to mind curves of intersection or CAD renderings. A moment later it is as if you are looking through a magnifying glass of woodcuts and engravings from Dürer’s day, where a few fascicles of parallel lines are sufficient to reveal the shadows of a fold in a garment or the structure of a rock formation. From topographical contour lines and isobars, one turns to magnetic fields that arrange iron filings into lines.

Wave Bath

The large sculpture Holzschlichten (Stacking woods, 2000) in the Kunsthalle Wil did not seem arbitrarily shaped. As if invisible forces had affected the roughly 7,200 dowels of equal length that Gerhard Mayer had stacked between two pillars, from the floor to the ceiling. As if these forces had left an impression behind that made it possible to estimate the intensity that varied from point to point. The sculpture seems like an archaic instrument for recording physical phenomena, like a wave bath rotated to be vertical. A newspaper review spoke of a „rustic monitor„ in which the resin – scented stakes have replaced the pixels.
Althogh it really doesn’t matter, let mystery be solved. The curve of this wooden volume was modeled on the artist’s knee, and it was beautiful ...

Thomas Heyden


Rules for Wall Drawings

All of the template drawings were made following these rules:
1.    Each drawing must be made with only one size of ellipse.
2.    The ellipses must always be positioned hotizontally.
3.    The elipses cannot cross the edge of the sheet.
4.    Complete ellipses are not permitted.
5.    Three ore more lines must be drawn each time the ellipse template is positioned.
6.    None of the lines should touch another; each must have a little distance from the next, even if it is tiny.
7.    Dots are not permitted, just lines.

 

Schlaraffenlandtheorien (Interview)

Magdalena Holzhey: Du hast eigentlich eine Schreinerlehre gemacht. Wie bist du zur Kunst gekommen?
Gerhard Mayer: Nach der Schule wollte ich meine Freude am Gestalten und die Lust, mit den Händen zu arbeiten, in einem geeigneten Beruf vereinigen. Holz war für mich immer schon das mit Abstand interessanteste Material, was die Entscheidung für eine Schreinerlehre leicht machte. Allerdings fehlte mir dabei von Anfang an die Möglichkeit, Bilder zu schaffen und mich mit Inhalten auseinanderzusetzen – das musste vorerst auf die arbeitsfreie Zeit beschränkt bleiben. Kunst war für mich damals eher etwas Außerirdisches, und erst einige wichtige persönliche Begegnungen, haben mir gezeigt, dass es nur in der Kunst möglich ist, alle diese Bereiche zusammenzuführen. Ein Studium der Malerei war letztlich die logische Konsequenz.
M.H.: Du trittst vor allem als Zeichner und Bildhauer in Erscheinung. Der Betrachter deiner raumfüllenden Wandzeichnungen glaubt sich häufig vor einer Art interstellarem Teilchenstrom, der über die Wand hinweg und durch den Raum hindurch zu fließen scheint. Hat Kunst für dich, in einem ganz anderem Sinne, nicht immer noch etwas mit Außerirdischem zu tun?
G.M. Auf jeden Fall mit etwas Unsichtbarem! Etwas, das bisher am nachhaltigsten mein Bewusstsein und meine Wahrnehmung beeinflusst hat, war die Beschäftigung mit Quantenphysik. Die Vorstellung, dass alle Materie, so fest und undurchdringlich sie uns auch erscheinen mag, eigentlich ein loses Gitter ist, das permanent von kleinsten Teilchen durchdrungen wird und mit allen anderen Elementen in Verbindung steht, finde ich äußerst anregend. Oder dass es den wirklich leeren Raum überhaupt nicht gibt und dass das sichtbare Licht, ohne das es die bildende Kunst ziemlich schwer hätte, ebenso wie jede Materie aus Teilchen besteht, die den Einflüssen der Gravitation unterliegen und letztendlich hinter fast allem ein systematisches Regelwerk steht. Das alles kann, so finde ich, ein ganz eigenes Weltbild entstehen lassen und die Wahrnehmung grundlegend verändern. Die gegenwärtig wieder aktuelle Diskussion, ob eventuell der freie Wille des Menschen nur eine Illusion ist und in Wirklichkeit auch dabei alles auf gewissen Gesetzmäßigkeiten beruht, kann diese Überlegungen ins Unendliche treiben.
M.H.: Die Faszination, die du hier beschreibst, spiegelt sich ja auch in den Titeln, die du seit einiger zeit deinen Wandzeichnungen gibst. NGC 1976, Medium Resolution Imaging Spectrometer oder Amanda – alles Begriffe aus dem naturwissenschaftlichen Bereich, die mit kosmischen Vorgängen in Zusammenhang stehen. Ist das vor allem eine spielerisch visuelle Assoziation?
G.M.: Nein. Die meisten dieser Titel sind Namen von Messgeräten, die unsichtbare Dinge und Vorgänge veranschaulichen können. Etwas Ähnliches also, das im Bereich der Kunst mit dem bildhaften Gedanken oder mit der Empfindung passiert. Die Entwicklung von Bildsystemen, die parallel zur Realität existieren, kann helfen, diese zu kommentieren. Die Titel sind für mich eine Möglichkeit der Anknüpfung.
M.H.: Wenn ich dich richtig verstehe, gehst du von einer grundlegenden Gemeinsamkeit zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Weltbetrachtung aus, indem du auf Vorgänge des Sichtbarmachens anspielst, die im weitesten Sinne der Erzeugung von Welterklärungsmodellen dienen?
G.M.: Ja, das behaupte ich. Jedoch würde ich nicht von Welterklärung sprechen, sondern mehr von der Beschreibung ungeahnter Zusammenhänge, aus einem individuellen Blickwinkel heraus.
M.H.: Wenn du eine raumfüllende Wandzeichnung beispielsweise Amanda nennst, welche Zusammenhänge stellst du damit her?
G.M.: „ Amanda „ ist die Abkürzung für „ Antarctic Muon and Neutino Detector Array „. Das ist eine Beobachtungsstation in der Arktis, bestehend aus inzwischen fast einem Kubikkilometer Eis, in das Sensoren eingelassen wurden. Sie sollen Neutrinos auch „ Geisterteilchen „ genannt, nachweisen, die zum großen Teil aus den Tiefen des Universums kommen und beispielsweise bei der Kollision von schwarzen Löchern entstehen. Diese kleinsten Teilchen ohne Ladung durchdringen mühelos jede Art von Materie und werden nur nachweisbar, wenn sie im Flug direkt auf einen Atomkern treffen. Um die Wahrscheinlichkeit solcher Zusammenstöße zu erhöhen, wird am Südpol die nördliche Hemisphäre erforscht, so dass die Neutrinos vorher die gesamte Erdkugel wie einen Filter durchqueren müssen. In meinen Zeichnungen berühren sich die Linien nicht, wodurch alles lose und beweglich erscheint. Die Regeln bedingen, dass durch die Ellipse sogar die kleinsten Linien in ein dynamisches System eingebunden sind, die dann wie ein Magnetfeld einen Gegenstand umgeben.
M.H.: Oder als würden sie die Aura eines Lebewesens darstellen – manchmal scheinen sich ja tatsächlich vage Bilder aus der sichtbaren Welt anzudeuten ...
G.M.: Genau. Um dies an einem Beispiel deutlich zu machen: Wenn man sich einen nassen Hund vorstellt, der sich schüttelt und die Wassertropfen fliegen in hohem Bogen davon, sich dann aber das gleiche Bild ohne den Hund vorstellt, so lässt die Flugbahn der Tropfen Rückschlüsse auf die Bewegungsstruktur und die Form des Hundes zu. Für mich ist es viel interessanter, den Energiefluss und die Beziehung des Objekts zur Umgebung zu zeigen als das Objekt an sich. Zum einen finde ich in der Wissenschaft Parallelen zu meiner Vorstellungswelt, zum anderen lasse ich mich auch davon beeinflussen.
M.H.: Du hast von der Diskussion über den freien Willen gesprochen, der möglicherweise nur eine Illusion oder eine Hilfskonstruktion ist. Deine Arbeit basiert ja auf genau jener Spannung, die du beschrieben hast: die künstlerische Setzung auf der einen und die Unterwerfung unter ein festes Regelwerk auf der anderen Seite. Was bedeutet für dich künstlerische Freiheit, oder anders gefragt: Warum unterwirfst du dich selbst auferlegten Regeln?
G.M.: In Zeiten, wo nahezu alles in Frage gestellt wird, ist eine eigene Positionierung umso wichtiger. Auf die Verwendung von Regeln bin ich eher zufällig, vielleicht aus einer inneren Notwendigkeit heraus, gekommen. Im Sommer 1994 habe ich nach vielfältigsten Experimenten im Bereich Zeichnung angefangen, einen Tuschefüller und eine Ellipsenschablone, die ich noch von meiner Schreinerlehre hatte, auf spielerische Weise einzusetzen. Besonders hat mich die Frage beschäftigt, ob sich die Ästhetik des technischen Zeichnens für meine Vorstellungen verwenden lässt. Dabei bemerkte ich, dass ich benennbare Vorgehensweisen verfolgte. Diese sahen – niedergeschrieben – wie Spielregeln aus. Daraufhin habe ich dann – eben diesen Regeln folgend – eine ganze Reihe Zeichnungen angefertigt. Ich hätte niemals gedacht, dass sich innerhalb eines solch einschränkenden Systems die bildnerischen Möglichkeiten Blatt für Blatt richtiggehend multiplizieren. Aus diesem Grund behalte ich bis heute dieses Regelwerk bei.
M.H.: Ist der Moment des Spiels, den du hier hervorhebst, nicht auch bereits ein Moment der Freiheit?
G.M.: Ein Moment der Freiheit und ein Moment der Befreiung. Ich glaube, dass in Augenblicken der Gedankenverlorenheit, die sich beim Spielen einstellt, Zugriffe auf entlegene Bewusstseinsfelder, vielleicht auf das Unterbewusstsein möglich werden.
M.H.: Dass Kunst und Spiel eng zusammenhängen zeigen auch deine Puzzle - Collagen. Wie sind diese Arbeiten, die ja auf den ersten Blick nichts mit den Schwarzweiß – Zeichnungen zu tun haben, entstanden?
G.M.: Mit dem Prinzip der Collage beschäftige ich mich schon seit sehr langer Zeit, immer als Ergänzung und parallel zur Zeichnung. Mitte der neunziger Jahre habe ich während eines Frankreich -  stipendiums angefangen, Postkarten in einer Intarsientechnik neu zusammenzusetzen. Ich schnitt aus drei gleichen Postkarten Teile aus und setzte sie in eine ein. Die Oberfläche war wieder glatt und die Schnitte waren nur in der Reflexion zu sehen. Schnitte, Risse und Übergänge waren bei meinen vorhergehenden Collagen immer das Problem, was sich durch diese Technik der Einlegearbeit gelöst hat. Später habe ich dann nach einer Möglichkeit gesucht,  in größerem Maßstab mit dem Prinzip der Collage zu arbeiten und fand sie schließlich im Kinderzimmer. Als bei dem Puzzlespiel meines Sohnes zwei mehrteilige Stücke übereinander lagen, hat mich sehr erstaunt, wie perfekt die visuelle Verschränkung von hinten und vorne funktionierte und der Zusammenhang von Binnenstruktur und Außenform eine malerische Einheit bildete.
M.H.: Deine Puzzle – Collagen wirken auf den ersten Blick tatsächlich wie starkfarbige, pastose Malerei, und auch die Bildkomposition ist malerisch aufgefasst. Sind also diese Arbeiten für dich nicht auch eine Möglichkeit, zur Malerei zurückzukehren?
G.M.: Ja, nur mit anderen Mitteln. Ich unterscheide in diesem Punkt schon deutlich zwischen Malerei und Collage. Wobei aber durchaus wichtig ist, dass es mir um eine „ malerische Wirkung „ und pastose Farb – und Formmassen geht.
M.H.: Welche Rolle spielen dabei die dargestellten Motive?
Schließlich arbeitest du mit Kitsch und Klischees, wenn du den Petersplatz in Rom zentralperspektivisch ins Bild rückst.
G.M.: An Kitsch und an solchen Klischees ist natürlich das schöne, dass eine ganz bestimmte Weltsicht dahinter steht, die jedem vertraut ist und mit der jeder positive oder negative Gefühle verbindet. Im Fall des verwendeten Petersplatzes könnte man natürlich glauben, dass ich ihn deshalb ins perspektivische Zentrum gestellt habe, um zu sagen: Der Mittelpunkt der römisch – katholischen Kirche ist das gottgewollte Zentrum der Welt. Das ist so übertrieben, dass es gar nicht war sein kann. Aber trotzdem reizt es mich, mit diesen Aspekten zu spielen, um dadurch gewisse Stimmungen entstehen zu lassen. Kurzum, die Zusammenstellung der Motive ist nicht zufällig.
M.H.: Also kommt das Heile – Welt Repertoire der Ravensburger – Puzzles deiner Lust an der Ironie entgegen – auch als Kommentar zu den vorfabrizierten Bildern unserer Welt?
G.M.: Es ist schon sehr interessant, wie schnell sich Bedeutungen transformieren lassen und wie unsere Bilderwelt geradezu danach schreit, benutzt und kommentiert zu werden. Ich finde diese Bilderflut einfach phantastisch, es ist ein Schlaraffenland, in dem mir die bereits abgebildeten Tauben geradewegs aufs Bild fliegen.
M.H.: Auch formal ist dies genau der Punkt, an dem deine Puzzle – Collagen interessant werden. Aus einem Sonnenuntergang mit Palmen und dem Fell eines Schäferhundes wird ein abstraktes Gemälde. Das Auge, das deine Puzzlebilder durchwandert, befindet sich auf einer ständigen Wanderung zwischen verschiedenen Wahrnehmungsebenen. Siehst du hier eine grundsätzliche strukturelle Gemeinsamkeit deiner Arbeiten?
G.M.: Ich würde sogar sagen, dass das genau der Punkt ist, wo die verschiedenen Ausprägungen zueinander finden. Bei den Puzzle – Collagen gehe ich von mehr oder weniger realistischen Bildern aus und verdichte sie zu nahezu abstrakten Kompositionen. Bei den Zeichnungen hingegen transformiere ich eine abstrakte Struktur in eine Andeutung von Realität. Und bei der Arbeit Holzschlichten in der Kunsthalle in Will habe ich ein alltägliches Material in eine systematische Struktur eingebunden, um auf ähnlich Weise einen Zustand zwischen realem und abstraktem Bild entstehen zu lassen.
M.H.: Ähnlich also wie bei den Puzzlebildern: Du setzt ein Material, das eigentlich in einem anderen Verwendungszusammenhang steht, zu einem neuen Bild zusammen, wobei vor allem eine Verschiebung der Wahrnehmung stattfindet. Wichtig finde ich in diesem Zusammenhang auch, dass alle deine Arbeiten aus Einzelteilen bestehen, du hast dafür einmal den Begriff Pixel gebraucht. Ist für dich die Beschäftigung mit neuen Medien von Bedeutung?
G.M.: Ja. Zum einen aus purem Interesse, zum anderen weil dadurch natürlich andere Sichtweisen möglich werden. Die Arbeit in der Kunsthalle Will habe ich beispielsweise häufig als „ Monitor „ bezeichnet. Bei den Zeichnungen werde ich oft gefragt, ob sie computergeneriert sind. Doch obwohl es manchmal so scheint, sind sie es nicht. Aber letztendlich sind auch sie das Resultat meiner Beschäftigung mit dem Computer. Es reizt mich besonders, Zwischenpositionen einzunehmen, zwischen Computerzeichnung und Freuhandzeichnung beispielsweise, da sich aus solch einer Haltung heraus mit Leichtigkeit Vorstöße in die verschiedensten Richtungen unternehmen lassen.
M.H.: Warum bezeichnest du deine Arbeit in Will als „ Monitor „ ? Unterscheidet sich deine Herangehensweise von einer digitalen Ästhetik nicht gerade durch ihre Räumlichkeit, die auch in den Wandzeichnungen die Fläche ins Dreidimensionale aufbricht?
G.M.: Das ist natürlich einer der Hauptunterschiede, wobei gerade der strikt systematische Aufbau eines Monitors eine faszinierende Bildgrundlage bietet. Er hat in Zeilen angeordnete Punkte, die verschiedene Farben annehmen können, um daraus die Illusion eines Raumes zu modellieren. Ziehe ich diese Struktur nun in die Tiefe des Raumes hinein, habe ich die Möglichkeit, zwei Bilder, die sich gegenseitig bedingen und die in diesem Fall durch einen Block von 28 Tonnen intensiv duftender Materie getrennt sind, entstehen zu lassen. Die exakt gleiche Länge der Hölzer von jeweils zwei Metern hielt beide Bilder, bei dieser Dehnung der Pixel im Raum, genau auf Abstand. Um trotzdem die zwei Seiten so unterschiedlich wie möglich hinzukriegen, bot sich die Form einer Wölbung mit kleinerer Gegenwölbung an. Das körperliche Empfinden des Betrachters und das individuelle Spiel von Standpunkt und Perspektive bei den Wandzeichnungen ist im virtuellen Raum natürlich nicht möglich.
M.H.: Raumempfindung und Ausdehnung im Raum spielen bei deinen Arbeiten eine wesentliche Rolle. Deine Bilder greifen nicht nur in den Raum hinein, du selbst reagierst ja auch auf die vorgegebene Raumsituation, vor allem bei den Wandzeichnungen, die immer für einen bestimmten Ort entstehen. Woher kommt deine Vorliebe für große – ja quasi kosmische – Dimensionen?
G.M.: Wahrscheinlich hat das etwas mit meiner Herkunft zu tun. Ich bin in Mittenwald in den Alpen aufgewachsen. Sozusagen umgeben von Großskulpturen, in einem über hunderte von Kilometern hinweg prägnant gegliederten Raum. Wenn ich in einem Tal stehe, bin ich in einem durchstrukturierten Innenraum. Unternehme ich die Anstrengung auf einen Berg zu steigen, wird diese durch den Ausblick ins Unendliche belohnt. Innenräume faszinieren mich absolut, besonders die großen, und wenn ich hier die Anstrengung unternehme, die Wände mit perspektivisch wirkenden Linien zu besetzen, entsteht auf artifizielle Weise etwas Ähnliches.
M.H.: Das ist interessante, weil deine Arbeiten, wie du selbst sagst, eigentlich sehr artifiziell wirken – und doch steht am Anfang offensichtlich ein intensives Naturerlebnis. Dass du diese Erfahrung mithilfe eines großen, selbst konstruierten Zeichenapparates in lauter schwarzweiße Linien transformierst, hat etwas Augenzwinkerndes...
G.M.: Spiel und Ironie können eben zu sehr ernsthaften Verbündeten werden.

Magdalena Holzhey und Gerhard Mayer führten dieses Interview per e – mail zwischen Dezember 2003 und Januar 2004.  


Cockaigne Theories (Interview)

Magdalena Holzhey: You actually apprenticed as a carpenter. How did you end up making art?
Gerhard Mayer: After finishing school Iwanted to combine the pleasure I derived from forms and the desire to work with my hands in the right occupation. I had always found wood to be by far the most interesting material, and that made the decision to do a carpentry apprenticeship an easy one. Though what I missed from the beginning was the opportunity to create pictures and to deal with content – that had to be restricted, fort he time being, to my free time.At the time I thougt of art mote as something other worldly, and it took a few important personal encounters to open my eyes to the fact that artistic creation ist he only possible way to bring together all these areas. Studying painting was , ultimatel, the logical consequence.
M.H.: You heve emerged above all as a draftsman and a sculptor. Viewers of your room – sized Wall drawings often feel as if they are standing in front of a sort of interstellar particle streem that seems to flow over and away from the wall and through the space. Doesn’t art for you still have to do with something otherworldly, in a completely different sense?
G.M.: Yes, by all means with something invisible! The most lasting effect on my consciousness and perception thus far has been my preoccupation with quantum physics. The idea that all matter, as solid and impenetrable as it may seem to us, is actually a loose grid, that is constantly being permeated by the smallest particles and that is connected with all other elements is something I find extremely stimulating. Or that there is absolutely no such thing as a really empty space and that visible light, without which the visible arts would, after all, be in rather difficult position, consists, like all other matter, of particles that are subject to the influences of gravitational pull, and in the end that there is a systematic set of rules behind almost everything. All that can, Ithink, give rise to a conception of the world peculiar to itself and fundamentally change perception. The discussion, which has become relevant again, as to whether man’s free will might only be an illusion and everything in reality is thus based on certain laws can power such thoughts ad infinitum.
M.H.:This fascination you are describing is also reflected in the titles that you’ve been giving your wall drawings for a while now. NGC 1976, Medium Resolution Imaging Spectrometer, or Amanda – all scientific terms that are connected with cosmic events. Is that primarily a playful and visual association?
G.M.: No. Most of these titles are names of measering devices that are able to illustrate invisible things and occurences.So, it’s something similar to what happens in the realm of art with visual thinking or with feeling. Developing systems of imagery that exist in parallel with reality can help to comment on reality. The titles are a way for me to make this link.
M.H.: If I understand you correctly, you are starting from the assumption that there is a fundamental commonality between artistic and scientific views of the world by alluding to processes of making things visible, processes that serve in the widest sense to generate models for explaining the world.
G.M.: Yes, that’s what I’m claiming. However I would not speak of an explanation of the world, but more of the description of unsuspected connections from an individual perspective.
M.H.: When you call a room – sized wall drawing Amanda, for example, what connections are you making?
G.M.: “Amanda“ is the abbreviation for „Antarctic Muon and Neutrino Detector Array“, which is an observation station in the Antarctic that now includes nearly a cubic kilometer of ice into which sensors have been placed.These sensors are to detect neutrinos, also called „ghost particles“, which come mainly from the depths of the universe and are produced, for example, by the collision of black holes. These tiny particles have no charge, and they effortlessly penetrate all types of matter and are only detectable when, in flight, they hit an atomic nucleus directly. In order to increase the likelihood of such crashes, the northern hemisphere is investigated at the South Pole so that the neutrinos first have to pass through the entire globe as i fit were a filter.In my drawings, the lines don’t touch eachother, and thus everything appears loose and mobile. The riles require that by means of the ellipse even the smallest lines are integrated into a dynamic system, lines that then surround an object like a magnetic field.
M.H.: Or as if they were to depict the aura of a living organism – sometimes there do seem to be hints of vague images from the visible world ...
G.M.: Exactly. To make this clear with an example: imagine a wet dog shaking itself, with drops of water flying off in high arches, and now imagine the same image without the dog, so that from the trajectory of the drops we can draw conclusion about the kinetic structure and the form of the dog. I find it much more interesting to show the energy flow and the relationship of an object to ist surroundings than to show the object as such. On the one hand, I find parallels to my imagination in science; on other hand, I let myself be influenced by science.
M.H.: You spoke of the discussion around free will, and that free will might be an illusion or auxiliary construct. Your work is based on exactly that tension you described: artistic positioning, on the one hand, and the submission to a fixed set of rules, on the other. What does artistic freedom mean to you, or phrased differently: why do you subject yourself to self – imposed rules?
G.M.: In times when virtually everything is called into question, one’s own positioning is all the more important. The use of rules was something I came to rather accidentally, perhaps out of an inner need. In the summer of 1994, after some of my most varied experiments in the realm of drawing, I began to use a fountain pen, India ink, and an elliptical stencil – which I still had from my carpentry apprenticeship – in a playful way. The question that paricularly preoccupied me was whether the aesthetics of drafting could be used for my ideas. In the course of this I noticed that I was following identifiable procedures. When written down, these looked like game rules. I never would have thought that within such a restrictive system the visual possibilities would actually multiply drawing after drawing. For that reason I have retained this set of rules up to today.
M.H.: Isn’t the game element that you are emphasizing here also an element of freedom?
G.M.: An element of freedom and an element of freeing.I believe that in those instants of beeing lost in thought that arise during game playing it becomes possible to acces remote fields of consciousness, perhaps even the subconscious.
M.H.: That art and play are closely connected for you can also be seen in your puzzle collages.How did these works, which at first glance heve nothing to do with the black and white drawings, come about?
G.M.: I have been thinking about the principle of collage for a very long time, always as a supplement to and in parallel with drawing. In the mid – 1990s, while in france on a grant, I began to reassemble postcards using an intarsia techniqe. I cut out parts from three identical postcards and fit them together. The surface was smooth again and the cuts could only be seen in the reflection. Cuts, tears and transitions were always the problem in my previous colleges, and this problem was solved by this technique of inlay work. Later I looked for a way to work with the principle of collage on a larger scale and and finally found it in my son’s room. Upon seeing two multipart pieces of my son’s jigsaw puzzle lying on top of eachother I was quite astonished how perfectly the visual interlocking functioned from the back and from the front and how perfectly the interrelation of inner structure and outer form constituted a painterly unity.
M.H.: At first glance , your puzzle collages do actually seem like strongly colored, impasto paintings, even the pictorial composition is conceived in a painterly way. Aren’t these works also an opportunity for you to return to painting?
G.M.: Yes, just with other means. On tnis point I distinguish clearly between painting and collage. But it is absolutely right that I’m interested in a painterly effect and impasto masses of color and form.
M.H.: What role do the subjects you depict play? After all you are working with kitsch and cliches when you put Saint Peter’s Square in Rome in the picture and show it from a central perspective.
G.M.: The beauty of kitsch and such cliches is, of course, that there is a distinct worldview underlying them, which is faliliar to everyone and with which everyone connects either positive or negative feelings. In the case of my use of Saint Peter’s Square, one could naturally think that I therefore placed it in a perspectival center so as to say: the focal point of the Roman Catholic Church ist he God – willed center of the world. That is so overstated that it can’t possibly bet rue. Netherless, it does appeal to me to play with these points of view to allow certain moods to emerge thereby. In short, the combination of motifs is not accidental.
M.H.: So the ideal – world repertoire of the jigsaw puzzle accommodates the pleasure you take in irony – is it also a commentary on the prefabricated images of our world?
G.M.: It is of course very interesting how quickly meanings can be transformed and how our world of images vitually cries out to be used and commented upon. I find this flood of images truly fantastic; it is a Land of Cockaigne in which the roast birds fly, already depicted, straight into my image.
M.H.: This is exactly the point where your puzzle collages become interesting in formal terms as well. An abstract painting emerges from a sunset with palm trees and the coat of a german sheperd. The eye wandering through your puzzle pictures finds itself on a constant tightrope walk between different levels of perception. Do you see in this a fundamental structural commonality to your work?
G.M.: I would even say that that is exactly the point where the different expressions are reconciled. In the puzzle collages my starting point is more or less realistic images that I condense to virtually abstract compositions. In the drawings, however, I transform an abstract structure into a suggestion of reality. And in my piece Holzschlichten (Stacking wood) in the Kunsthalle Will I integrated an everyday material into a systematic structure in order to allow in a similar manner a state between real and abstract image to emerge.
M.H.: So there is something similar in the puzzle pictures: you take a material that is actually associated with another type of use and make a new image, which produces above all a shift in perception. What I also find important in this connection ist hat all your works consist of individual parts; you once used the term „pixel“ to describe these parts. Is the engagement with new media important to you?
G.M.: Yes, on the one hand, out of pure interest, on the other, because of other ways of viewing naturally become possible in this way. I have, for example, often described the work in the Kunsthalle Will as a „monitor“. I have often been asked whether my drawings are computergenerated. And although it sometimes seems as if they are, they aren’t. But in the end they, too, are the result of my preoccupation with computers. I find it particularly appealing to take intermediate positions – between computer drawings and freehand drawings, for example – as from such a stance it is easy to make ventures in the most varied directions.
M.H.: Why do you describe the work in Wil as a „monitor“? Doesn’t your approach differ from a digital aesthetic precisely in ist spatiality, a spatiality that even in the wall drawings forces the surface to open into threedimensionality?
G.M.: Naturally that’s one of the main differences, but the strictly systematic construction of a monitor offers a faszinating pictorial basis. It has dots arranged in rows, and these dots can assume different colors in order to modelt he illusion of a space. If I now pull this structure back into the depths of the space, I am able to cause two images to emerge that are mutually dependent and, in this case, seperated by a block of 28 metric tons of intensely fragrant matter. The boards where the exact same length, each measuring two meters, which kept the two images a precise distance apart as the pixels were stretched in the space. In order to make the two sides nethertheless differ from each other as much as possible, the form of an arch with a smaller inverted arch suggested itself. The physical sensation of the observer and the individual play of vantage point and perspective found in the wall drawings are of course not possible in the virtual space.
M.H.: Spatial feeling and spatial extension play an essential role in your works. It’s not jist that your images reach into space; you also react to an existing spatial, especially in the wall drawings, which are always made for a specific location. Where does your fondness for large – almost cosmic – dimensions come from?
G.M.: It probably has something to do with my background. I grew up in Mittenwald in the Alps. Surrounded, as it were, by large sculptures in a concisely tiered space extending hundreds of kilometers. When I stand in the valley, I am in a fully structured interior. If I make the effort to climb a mountain, my exertion is rewarded with a view into the infinite.I am utterly fascinated by interiors, especially large ones, and when I make the effort here, to fill the walls with perspectival lines so that something similar is produced, in an artificial way.
M.H.: That’s interesting because your works, as you say yourself, actually have the effect of beeing very artificial – and yet evidently the starting point is an intense experience of nature. That you transform this experience into mere black – and - white lines with the help of a large, selfconstructed drawing apparatus – it’s almost as if you’re winking at the viewer ...
G.M.: Play and irony can become very earnest allies.

Magdalena Holzhey and Gerhard Mayer conducted this interview via e-mail between December 2003 and January 2004.