Elementarteilchen

Sein Materialismus replica watches kam bereits zum Vorschein, als er sich noch von der wunderbaren Welt der Schwerkraft inspirieren ließ. Der Künstler als junger Mann verlieh ihr Ausdruck durch Stangen, die sich zwischen Böcken hängend bogen. Selbst exzentrische replica watches Lote vermochten jedoch nicht ihn zu befreien. Damals war Newton sein Lehrmeister.
Heute ist Gerhard Mayer ein Schüler Demokrits. Alles zerfällt ihm in gleichartige Teile, die als Bausteine für replica watches große Formen dienen. Darin besitzt seine vielgestaltige Kunst ihr Zentrum. Zeichnungen wie Skulpturen setzten sich aus solchen Elementarteilchen zusammen. In den Puzzles findet sein atomistisches Prinzip ein Material, das seit jeher von replica watches der Spannung zwischen dem Ganzen und den vielen Teilen seinen Reiz bezieht. Und in den Postkarten, in die der Künstler durch unmerkliche Schnitte eingreift, gewinnt er seine replica watches Elemente durch Vervielfältigung einzelner Bildpartien. Da man eine Ordnung von Elementen System nennt, könnte man Gerhard Mayers Kunst, vor allem seine einem Regelwerk verpflichteten Zeichnungen, systematisch heißen.
Komplementär zu den Atomen dachte Demokrit den leeren Raum. Jenes Weiß, in das die geschwungenen Linien Gerhard Mayers vordringen. Jene Leere, die in der Kunsthalle Wil den mehr als 7.000 hölzernen Rundstäben antwortete. Jenes Nichts, in das die Puzzleteilchen an den Rändern der Bilder vergeblich ausgreifen. replica watches

Interlocking

Die simple  Logik des Puzzles weist jedem Teil einen ganz bestimmten Platz im Ganzen zu. Das Spiel erschöpft sich in der Rekonstruktion eines fremden Bildes. Seine eigenen Bilder schafft Gerhard Mayer, indem er Partien aus unterschiedlichen Puzzles neben - und auch übereinander legt. Dabei bleibt das Raster nur teilweise verbindlich. Ebenso frei ist der Künstler in der Ausrichtung der Bildpartien. Er dreht sie nach belieben oder, besser gesagt, nach den Erfordernissen des neuen Bildes. Mehrere Lagen kann das Bildrelief hoch sein, das sich oft erst in der Schrägansicht zeigt.
Gerhard Mayers Puzzlebilder verschmelzen Architektur -  und Landschaftsfragmente, mengen Tierfell unter Laubwerk und lassen bunte Blüten in farbsprühenden Feuerwerken aufblühen. So schlägt er künstlerisches Kapital aus dem, was das Puzzle zum Rätsel – so die ursprüngliche Wortbedeutung – macht, nämlich jener Vieldeutigkeit der Teile, die dem Spieler Geduld abverlangt. Ist es ein Stück vom Himmel oder ein Teilchen Meer? Baumstamm oder Acker? Farbe und Struktur stiften in Gerhard Mayers Puzzlebildern ungeahnte Zusammenhänge. Dabei hält er seine Bilder jedoch in der Schwebe zwischen dem Gegenständlichen und dem Ungegenständlichen. Vor allem seine beiden Großformate von 2001/02 und 2003 lassen sich doppelt lesen: als tiefen – räumlich –illusionistisches Panorama mit hochliegendem Horizont und als flache abstrakte Komposition. Im wandgroßen Puzzle Korpuskulartheorie – P scheint zudem etwas oberhalb der Bildmitte ein enormer Sog den Bildraum zu erfassen.
Dieser Spalt schickt den Blick mit unendlicher Beschleunigung auf eine psychedelische Reise in die Tiefen von Raum und Zeit, wie sie der Astronaut Bowman in der sogenannten Star – Gate – Sequenz von Kubricks Film 2001: A Space Odyssey erlebt.
Der Künstler steht in der großen Tradition der Collage. Das er ihr jedoch so leichthändig wie charmant Reverenz erweisen kann, verdankt er einem Material, das nicht mehr geschnitten werden muss, das vorgefunden, ja banales Spielzeug ist. Untrennbar damit verbunden sind jene kitschigen Motive, die durch ihre Naivität wie durch ihre satten Farben bestechen. Ein Hauch von Pop, in den sich oft auch die Süße der Nostalgie mischt, liegt über den ewig blauen Himmeln, den schneebedeckten Gipfeln, den niedlichen Welpen und romantischen Fachwerkhäusern, welche die Firma Ravensburger im Laufe der Jahre produziert hat.
Dass andere Künstler schon früher Puzzles für ihre Kunst verwendet haben, muss nicht verschwiegen werden. Gewiss nicht zufällig stammen zwei der Pioniere aus den USA, wo sich das Legen von Puzzles traditionell großer Beliebtheit erfreut: Jess (Collins) (geb. 1923) und Al Souza (geb. 1944). Der Pop – Art – Cheapest FIFA Coins Künstler Jess setzt Puzzleteilchen eher unorthodox ein, indem er sie mit anderem Collagematerial mischt, unterschiedliche Teilchengrößen gleichzeitig verwendet und Puzzlepartien auch beschneidet. Al Souza sucht den ornamentalen Effekt. Was Gerhard Mayer von diesen Künstlern unterscheidet, ist sein systematischer Ansatz. Anders als seine älteren amerikanischen Künstlerkollegen behält er die rechtwinklige Struktur des Puzzles bei. Der so genannte Interlocking – Schnitt mit Nasen und Buchten, welche die Einzelteile miteinander verzahnen, kann so ein mäandrierendes, grafisches Netz über die Oberfläche legen, das an Wladyslaw Strzeminskis Unistische Komposition 13 erinnert. Überhaupt darf an Malerei gedacht werden: Eines der beiden Puzzlebilder sieht von weitem aus wie ein Gemälde von Gerhard Richter, dessen Farben mit einer Rakel verwischt wurden.
Es gehört zu den spezifischen Qualitäten der Puzzlebilder, dass sie sowohl aus der Distanz, als auch aus der Nähe betrachtet sein wollen. Erst dann lösen sie sich nämlich in jene Bestandteile auf, die Gerhard Mayer seit kurzem als kleine, autonome Bilder zu verstehen gelernt hat. Dieser visuelle Atomismus hat eine kunsthistorische
Vorgeschichte, die sich bis zum Pointilismus eines Seurat zurückverfolgen lässt. So handeln die Puzzlebilder ganz nebenbei auch von jener Erfahrung des subkutanten Eigenlebens der Bilder, der Künstler wie Roy Lichtenstein oder Sigmar Polke Ausdruck verliehen haben, indem sie die Rasterpunkte gedruckter Bildvorlagen zum Gegenstand ihrer Malerei erhoben. Chuck Close, der seine großen gerasterten Portraits wie Mosaiken aus unzähligen Farbzellen zusammensetzt, wird von Gerhard Mayer ausdrücklich als Kronzeuge dieser Bildauffassung genannt. Dass die leuchtenden Bilder der Bildschirme letztlich aus Zeilen und Pixeln bestehen, ist auch dem technischen Laien bekannt. Was die Puzzlebilder Gerhard Mayers leisten, ist nicht weniger, als uns dafür ein sinnfälliges Äquivalent vor Augen zu stellen. Diese visuelle Metapher ist umso zutreffender, als sie auch die schier unendlichen Möglichkeiten der Bildmanipulation einschließt, welche das digitale Zeitalter eröffnet hat.

Ellipsen

Bilder öffnen Räume. Unabhängig davon, ob sie gegenständlich oder ungegenständlich sind, lassen Bilder ihre tatsächliche Flächigkeit vergessen und führen den Betrachter in imaginäre Räume: Landschaftsräume, Stadträume, Innenräume oder Farbräume. Bilder an der Wand werden so zu Fenstern, die Durchblicke in dahinter liegende Räume gestatten. Und wo sie ganze Wände einnehmen, verschwimmen gar die Grenzen zwischen dem gebauten, realen Raum und der vom Bild geöffneten.
Gerhard Mayer deutet in seinen Zeichnungen schon durch wenige gebogene Linien Raum an. In der Ellipse hat er seine Grundform gefunden. Sie besitzt schon an sich eine Affinität zum Räumlichen, denn wer soll uns garantieren, dass wir nicht einen perspektivisch gesehenen Kreis vor uns haben. Dieses Gesetz der „guten Gestalt„ , dass die Gestaltpsychologie lehrt, macht sich der Künstler zunutze. Es ist nur konsequent, dass er seit einigen Jahren mit seinen Zeichnungen in den tatsächlichen Raum ausgreift. Solche „Site Specific Wall Drawings„ , also auf bestimmte Orte bezogene Wandzeichnungen, hat er bereits in Galerien und Ausstellungsräumen in Nürnberg, München, Düsseldorf, Dortmund, Wien, New York und San Francisco verwirklicht.
Gerhard Mayer zeichnet mit Tusche auf Papier und auf die Wand. Seine Linien sind kontrolliert, präzise und von technischer Exaktheit. Nichts liegt ihm ferner als Handschrift. Das Unpersönliche und Kalte seiner Linien rührt her von Schablonen, die Mayers Hand führen und ihr keine Spontaneität gestatten. So lassen seine Blätter und Wandzeichnungen manchmal an Diagramme denken.
Hinter der atemberaubenden Dynamik der Linien steckt ein Regelwerk, das sich Gerhard Mayer selbst auferlegt hat. Es ist aus dem Zeichnen heraus erwachsen, also keine Erfindung am grünen Tisch. Angesichts unendlicher Möglichkeiten unterwerfen sich Künstler freiwillig Regeln. Die englische Malerin Bridget Riley hat einmal gesagt: „Wenn dem modernen Künstler keine Grenzen mehr gesetzt sind, dann heißt das doch nur, dass er die Freiheit hat, selber welche zu setzen ... „ Entscheidend ist, ob der Künstler die von ihm aufgestellten Regeln lediglich als Mittel begreift und sie nicht mit der Form selbst verwechselt. Ansonsten bezahlt der Künstler, nach Adorno, dafür nicht nur mit „Selbstentfremdung„ , sondern auch mit einem „Mangel an Artikulation, die von Form kaum weggedacht werden kann. „
Gerhard Mayers Spielregeln betreffen sowohl das Linienmaterial als auch seine Organisation. Zunächst mag man annehmen, dies könnte nur zu ebenso starrsinnigem wie langweiligem Dogmatismus führen. In der künstlerischen Praxis erweisen sich die Regeln jedoch als ein regelrechter Nährboden, aus dem die wunderbarsten zeichnerischen Gebilde nur so sprießen. Auch wenn der Künstler zu den Werkzeugen eines technischen Zeichners greift, erliegt er doch nicht den Versuchen einer Mathematisierung seiner Kunst. Die Schablonen und Regeln befreien ihn nicht von ständigen Entscheidungen. Er muss die Form erarbeiten, sie fällt ihm nicht als Resultat strenger Regelbefolgung zu. Und da sie sich nicht nur einfach ergibt, ist sie so unendlich vielgestaltig. Hier, auf der Ebene der Form, kehrt sie zurück, die Unendlichkeit der Möglichkeiten, die der Künstler so geschickt zu beschränken weiß, was die Gestalt der Linie anbelangt.
Mal drehen die Linien kalligrafische Pirouetten, dann wieder fallen sie wie leichter Regen herab. Schwärme von Reststücken begleiten Verbände, in denen die Linien so dicht liegen, dass sich beim Sehen ein Flimmern einstellt, der Drucker des Ausstellungskatalogs verzweifelt und der Künstler anschließend auch. Nichts, was diese Linien nicht können. Angesichts der Fülle an Formen mag niemand mehr an Regeln denken. Schwer zu sagen, ob man sich eher an Schnittbögen oder an CAD – Darstellungen erinnert fühlt. Im nächsten Moment glaubt man wie durch eine Lupe auf Holzschnitte und Kupferstiche der Dürerzeit zu blicken, wo wenige Bündel paralleler Striche genügen, um den Schatten einer Gewandfalte oder die Struktur einer Felsformation sehen zu lassen. Von Höhenlinien und Isobaren gelangt man mitten hinein in Magnetfelder, die Eisenspäne in Feldlinien ordnen.

Wellenwanne

Auch die große Skulptur Holzschlichten (2000) in der Kunsthalle Wil schien nicht willkürlich geformt. Als hätten unsichtbare Kräfte eingewirkt auf jene rund 7200 gleichlangen Rundstäbe, die Gerhard Mayer zwischen zwei Pfeilern vom Boden bis zur Decke aufgeschichtet hatte. Als hätten diese Kräfte einen Abdruck hinterlassen, der Rückschlüsse auf ihre von Punkt zu Punkt unterschiedliche Intensität ermöglicht. Die Skulptur mutete an wie ein archaisches Instrument zur Aufzeichnung physikalischer Phänomene, wie eine in die Senkrechte gekippte Wellenwanne. In einem Feuilletonbeitrag war die Rede von einem „rustikalen Monitor„ , bei dem nach Harz duftende Pfähle die Pixel ersetzen.
Obwohl es im Grunde keine Rolle spielt, sei das Rätsel gelüftet. Das Wogen des hölzernen Volumens war dem Knie des Künstlers nachgebildet, und es war wunderschön  ...

Thomas Heyden



Regeln für Wandzeichnungen

Alle Schablonenzeichnungen sind unter Einhaltung der folgenden Regeln entstanden:
1.    Jede Zeichnung kann nur mit ein und derselben Ellipsengröße gemacht werden.
2.    Die Ellipsen müssen immer horizontal ausgerichtet sein.
3.    Die Ellipsen dürfen nicht die Kante der Wand schneiden.
4.    Eine vollständige Ellipse darf nicht gezeichnet werden.
5.    In jeder Position der Ellipsenschablone sollen mindestens drei Linien entstehen, oder mehr.
6.    Keine der Linien soll eine Andere berühren, jede muß einen, wenn auch geringen Abstand zur Nächsten haben.
7.    Punkte dürfen keine entstehen, nur Linien. Elementary Particles

His Materialism was already apparent when he was still inspired by the wonderful world of gravity. The artist as young man gave expression to it by means of curved rods hanging between stands. Even eccentric plumb lines could not free him, however. At the time Newton was his mentor.
Today Gerhard Mayer is a student of Democritus.  For him, everything is broken down into similar parts that serve as building blocks for large forms. That is the center of his multiform art. Drawings as well as sculptures are composed of such elementary particles. His atomic principle finds in the puzzles a material that has always derived  its appeal from the tension between the whole and its many parts. And in the postcards, in which the artist intervenes by means of imperceptible cuts, he obtains his elements by multiplying individual parts of the image. Because an arrangement of elements is called a system, Gerhard Mayer’s art, especially the drawings that follow a set of rules, could be called systematic.
Democritus thought of empty space as complementary to the atoms. It is the white into which Gerhard Mayer’s sweeping lines penetrate. It is the emptiness to which roughly 7,200 round wooden dowels in the Kunsthalle Will respond. It is the void into which the puzzlepieces on the edges of the pictures reach out in vain.

Interlocking

The simple logic of the puzzle assigns each of its parts to a particular place in the whole. The game is limited to the reconstruction of someone else’s image. Gerhard Mayer creates his own pictures by juxtaposing and superimposing parts  from different puzzles. In this process the original grid is only partially binding. The artist takes equal liberties in arranging the parts of the image. He rotates them at will or, more precisely, according to the requirements of the new image. The relief of the image can be composed of several layers, and frequently this only becomes evident when viewed from an angle.
Gerhard Mayer’s puzzle pictures blend fragments of architecture and landscape, mingle animal fur with foliage, and cause multihued flowers to bloom within the sparkling colors of fireworks. Thus he capitalizes artistically  on what makes the puzzle a riddle, which is the origin of the name: namely, the ambiguity of the parts that demands patience of the player. Is it a piece of the sky or a bit of sea? Tree trunk or field? In Gerhard Mayer’s puzzle pictures, color and structure establish unsuspected connections. Yet his pictures hover between the figurative and nonfigurative. Particularly the two large – format works from 2001/02 and 2003, respectively, can be read in two ways: as illusionistic panoramas that create a sense of depth and have a high horizon or as planar abstract compositions. In the wall – sized puzzle Corpuscular Theorie P, moreover , an enormous vortex just above the center of the picture seems to seize the pictorial space. This gap sends the viewer’s gaze accelerating infinitely on a psychedelic journey into the depths of space and time, like the one that Bowman experiences in the so – called stargate sequence of Stanley Kubrick’s film 2001: A Space Odyssey.
The artist stands in the great tradition of the collage. That he is able to treat it with both a light hand and charming reverence, however, is do to a material that no longer needs to be cut, that is a preexisting, even banal toy. Inseperably connected with this are the kitschy motifs that captivate us as much  by their naivete as by their deep colors. A whiff of Pop Art, often mixed with a sweet nostalgia, lies over the eternally blue skies, the swowcovered peaks, the cute puppies, and the romantic halftimber houses that the Ravensburger jigsaw puzzle company has produced over the years.
That other artists have used puzzles in their art need not be denied. It is surely no coincedence that two of the pioneers are from the United States, where puzzles have traditionally enjoyed great popularity: Jess (Collins) (b. 1923) and Al Souza (b. 1944). The Pop artist Jess employs his puzzle parts in a rather unorthodox way, mixing them with other collage material, using pieces of different sizes at the same time, and even cutting the pieces of the puzzle. Al Souza seeks ornamental effects. What didtinguishes Gerhard Mayer from these artists is his systematic approach. Unlike his older colleagues, he retains the rectangular structure of the puzzle. The so – called interlocking cut, with noses and bays that join the individual pieces, can thus place a meandering, graphic network over the surface that recalls Wladyslaw Strzeminski’s Unistic Composition 13. The works also recallpainting in general: from a distance, one of the small puzzle pictures looks like one of the paintings by Gerhard Richter in which the paint is smeared onto the canvas using a spatula.
It is one of the specific qualities of the puzzle pictures that they want to be seen both from a distance and from up close. Only then do they dissolve into the individual elements that Gerhard Mayer has recently learned to think of us small, autonomous pictures. This visual atomism has a prehistory in the history of art that can be traced back to the poinillism of Seurat. The puzzle pictures, quite incidentally, also deal with the experience of subcutaneous, autonomous life that artists like Roy Lichtenstein and Sigmar Polke gave their paintings by elevating the raster dots of the prints on which the works are based to the very subject matter of their paintings.
Gerhard Mayer has explicitly identified Chuck Close, who assambles his large raster portraits like mosaics from countless cells of color, as the chief witness fort his pictorial conception. That the glowing images on monitors ultimately consist of lines and pixels is something even the technical layperson knows. What Gerhard Mayer’s puzzle pictures achieve is nothing less than placing an apt equivalent bevor our eyes. This visual metaphor is all the more appropriate because it incorporates the sheer infinite possibilities of pictorial manipulation that the digital age has opened up for us.

Ellipses

Images open spaces. Regardless of wether they are figurative or nonfigurative, images make us forget that they are actually planar and lead us into imaginary spaces: landscapes, cityscapes, interiors, or color spaces. Images on the wall thus become windows offering views onto spaces lying beyond. When they occupy entire walls, they blur the very borders between the real, built space and the one that the image opens up.
In his drawings Gerhard Mayer suggests space simply by means of a few curved lines. He has found his basic form in the ellipse. The ellipse already possesses an affinity to the spatial, since what could possible assure us that we are not looking at a circle seen perspectivally? The artist exploits this law of the „good gestalt„ that we have learned from gestalt psychology. It is only logical that for several years now he has been reaching out into real space with his drawings. He has already realized such „site – specific wall drawings„ in galleries and exhibition spaces in Nuremberg, Munich, Düsseldorf, Dortmund, Vienna, New York and San Francisco.
Gerhard Mayer draws with ink on paper and on walls. His lines are controlled, precise, and technicaly exact. Nothing could be further from what he does than an individul signature. The impersonal and cold aspect of his lines derives from stencils that guide Mayer’s hand and preclude any spontaneity. Hence his sheets and wall drawings sometimes recall diagrams.
The breathtaking dynamic of the lines conceals a set of rules that Gerhard Mayer has imposed on himself . The system grew out of the drawing; it is not a bureaucratic invention. Faced with infinite possibilities, artists submit voluntarily to rules. The english painter Bridget Riley once said that if there were no limits on modern artists any longer that simply meant that they had they freedom to impose their own. The crucial question is whether artists understand that the rules they have imposed are merely a means and do not confuse them with the form itself. Otherwise the artist will pay, as Adorno said, not only from „self – alienation„ but also from a lack of articulation, since the latter can hardly be conceived independently of form.
Gerhard Mayer’s rules apply both to the material of the lines and ist organisation. At first one might assume this could only lead to a dogmatism that is as ostinate as it is boring. In actual practice, however, the rules prove to be fertile soil from which the most wonderful forms simply sprout. Athogh the artist uses drafting tools, he does not succumb to the temptation of making his art mathematical. The stencil and rules do not free him of the need to make constant decisions. Hee must work out the form; it does not simply fall into his lap if he strictly follows the rules. And because it is not simply a result, it can take on infinitely many forms. Hence the infinite possibilities, which the artist so cleverly limited with respect to the shape of the line, return once again on the level of form.
Sometimes the lines make caligraphic pirouettes, sometimes they fall down like light rain. Swarms of fragments accompany formations in which the lines are so close together that they begin to flicker, causing the printer of the exhibition catalog to despair, and hence the artist as well. There is nothing these lines cannot do. Faced with the richness of forms, no one could think of rules any longer. It is difficult to say whether they bring to mind curves of intersection or CAD renderings. A moment later it is as if you are looking through a magnifying glass of woodcuts and engravings from Dürer’s day, where a few fascicles of parallel lines are sufficient to reveal the shadows of a fold in a garment or the structure of a rock formation. From topographical contour lines and isobars, one turns to magnetic fields that arrange iron filings into lines.

Wave Bath

The large sculpture Holzschlichten (Stacking woods, 2000) in the Kunsthalle Wil did not seem arbitrarily shaped. As if invisible forces had affected the roughly 7,200 dowels of equal length that Gerhard Mayer had stacked between two pillars, from the floor to the ceiling. As if these forces had left an impression behind that made it possible to estimate the intensity that varied from point to point. The sculpture seems like an archaic instrument for recording physical phenomena, like a wave bath rotated to be vertical. A newspaper review spoke of a „rustic monitor„ in which the resin – scented stakes have replaced the pixels.
Althogh it really doesn’t matter, let mystery be solved. The curve of this wooden volume was modeled on the artist’s knee, and it was beautiful ...

Thomas Heyden


Rules for Wall Drawings

All of the template drawings were made following these rules:
1.    Each drawing must be made with only one size of ellipse.
2.    The ellipses must always be positioned hotizontally.
3.    The elipses cannot cross the edge of the sheet.
4.    Complete ellipses are not permitted.
5.    Three ore more lines must be drawn each time the ellipse template is positioned.
6.    None of the lines should touch another; each must have a little distance from the next, even if it is tiny.
7.    Dots are not permitted, just lines. Schlaraffenlandtheorien (Interview)


Magdalena Holzhey: Du hast eigentlich eine Schreinerlehre gemacht. Wie bist du zur Kunst gekommen?
Gerhard Mayer: Nach der Schule wollte ich meine Freude am Gestalten und die Lust, mit den Händen zu arbeiten, in einem geeigneten Beruf vereinigen. Holz war für mich immer schon das mit Abstand interessanteste Material, was die Entscheidung für eine Schreinerlehre leicht machte. Allerdings fehlte mir dabei von Anfang an die Möglichkeit, Bilder zu schaffen und mich mit Inhalten auseinanderzusetzen – das musste vorerst auf die arbeitsfreie Zeit beschränkt bleiben. Kunst war für mich damals eher etwas Außerirdisches, und erst einige wichtige persönliche Begegnungen, haben mir gezeigt, dass es nur in der Kunst möglich ist, alle diese Bereiche zusammenzuführen. Ein Studium der Malerei war letztlich die logische Konsequenz.
M.H.: Du trittst vor allem als Zeichner und Bildhauer in Erscheinung. Der Betrachter deiner raumfüllenden Wandzeichnungen glaubt sich häufig vor einer Art interstellarem Teilchenstrom, der über die Wand hinweg und durch den Raum hindurch zu fließen scheint. Hat Kunst für dich, in einem ganz anderem Sinne, nicht immer noch etwas mit Außerirdischem zu tun?
G.M. Auf jeden Fall mit etwas Unsichtbarem! Etwas, das bisher am nachhaltigsten mein Bewusstsein und meine Wahrnehmung beeinflusst hat, war die Beschäftigung mit Quantenphysik. Die Vorstellung, dass alle Materie, so fest und undurchdringlich sie uns auch erscheinen mag, eigentlich ein loses Gitter ist, das permanent von kleinsten Teilchen durchdrungen wird und mit allen anderen Elementen in Verbindung steht, finde ich äußerst anregend. Oder dass es den wirklich leeren Raum überhaupt nicht gibt und dass das sichtbare Licht, ohne das es die bildende Kunst ziemlich schwer hätte, ebenso wie jede Materie aus Teilchen besteht, die den Einflüssen der Gravitation unterliegen und letztendlich hinter fast allem ein systematisches Regelwerk steht. Das alles kann, so finde ich, ein ganz eigenes Weltbild entstehen lassen und die Wahrnehmung grundlegend verändern. Die gegenwärtig wieder aktuelle Diskussion, ob eventuell der freie Wille des Menschen nur eine Illusion ist und in Wirklichkeit auch dabei alles auf gewissen Gesetzmäßigkeiten beruht, kann diese Überlegungen ins Unendliche treiben.
M.H.: Die Faszination, die du hier beschreibst, spiegelt sich ja auch in den Titeln, die du seit einiger zeit deinen Wandzeichnungen gibst. NGC 1976, Medium Resolution Imaging Spectrometer oder Amanda – alles Begriffe aus dem naturwissenschaftlichen Bereich, die mit kosmischen Vorgängen in Zusammenhang stehen. Ist das vor allem eine spielerisch visuelle Assoziation?
G.M.: Nein. Die meisten dieser Titel sind Namen von Messgeräten, die unsichtbare Dinge und Vorgänge veranschaulichen können. Etwas Ähnliches also, das im Bereich der Kunst mit dem bildhaften Gedanken oder mit der Empfindung passiert. Die Entwicklung von Bildsystemen, die parallel zur Realität existieren, kann helfen, diese zu kommentieren. Die Titel sind für mich eine Möglichkeit der Anknüpfung.
M.H.: Wenn ich dich richtig verstehe, gehst du von einer grundlegenden Gemeinsamkeit zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Weltbetrachtung aus, indem du auf Vorgänge des Sichtbarmachens anspielst, die im weitesten Sinne der Erzeugung von Welterklärungsmodellen dienen?
G.M.: Ja, das behaupte ich. Jedoch würde ich nicht von Welterklärung sprechen, sondern mehr von der Beschreibung ungeahnter Zusammenhänge, aus einem individuellen Blickwinkel heraus.
M.H.: Wenn du eine raumfüllende Wandzeichnung beispielsweise Amanda nennst, welche Zusammenhänge stellst du damit her?
G.M.: „ Amanda „ ist die Abkürzung für „ Antarctic Muon and Neutino Detector Array „. Das ist eine Beobachtungsstation in der Arktis, bestehend aus inzwischen fast einem Kubikkilometer Eis, in das Sensoren eingelassen wurden. Sie sollen Neutrinos auch „ Geisterteilchen „ genannt, nachweisen, die zum großen Teil aus den Tiefen des Universums kommen und beispielsweise bei der Kollision von schwarzen Löchern entstehen. Diese kleinsten Teilchen ohne Ladung durchdringen mühelos jede Art von Materie und werden nur nachweisbar, wenn sie im Flug direkt auf einen Atomkern treffen. Um die Wahrscheinlichkeit solcher Zusammenstöße zu erhöhen, wird am Südpol die nördliche Hemisphäre erforscht, so dass die Neutrinos vorher die gesamte Erdkugel wie einen Filter durchqueren müssen. In meinen Zeichnungen berühren sich die Linien nicht, wodurch alles lose und beweglich erscheint. Die Regeln bedingen, dass durch die Ellipse sogar die kleinsten Linien in ein dynamisches System eingebunden sind, die dann wie ein Magnetfeld einen Gegenstand umgeben.
M.H.: Oder als würden sie die Aura eines Lebewesens darstellen – manchmal scheinen sich ja tatsächlich vage Bilder aus der sichtbaren Welt anzudeuten ...
G.M.: Genau. Um dies an einem Beispiel deutlich zu machen: Wenn man sich einen nassen Hund vorstellt, der sich schüttelt und die Wassertropfen fliegen in hohem Bogen davon, sich dann aber das gleiche Bild ohne den Hund vorstellt, so lässt die Flugbahn der Tropfen Rückschlüsse auf die Bewegungsstruktur und die Form des Hundes zu. Für mich ist es viel interessanter, den Energiefluss und die Beziehung des Objekts zur Umgebung zu zeigen als das Objekt an sich. Zum einen finde ich in der Wissenschaft Parallelen zu meiner Vorstellungswelt, zum anderen lasse ich mich auch davon beeinflussen.
M.H.: Du hast von der Diskussion über den freien Willen gesprochen, der möglicherweise nur eine Illusion oder eine Hilfskonstruktion ist. Deine Arbeit basiert ja auf genau jener Spannung, die du beschrieben hast: die künstlerische Setzung auf der einen und die Unterwerfung unter ein festes Regelwerk auf der anderen Seite. Was bedeutet für dich künstlerische Freiheit, oder anders gefragt: Warum unterwirfst du dich selbst auferlegten Regeln?
G.M.: In Zeiten, wo nahezu alles in Frage gestellt wird, ist eine eigene Positionierung umso wichtiger. Auf die Verwendung von Regeln bin ich eher zufällig, vielleicht aus einer inneren Notwendigkeit heraus, gekommen. Im Sommer 1994 habe ich nach vielfältigsten Experimenten im Bereich Zeichnung angefangen, einen Tuschefüller und eine Ellipsenschablone, die ich noch von meiner Schreinerlehre hatte, auf spielerische Weise einzusetzen. Besonders hat mich die Frage beschäftigt, ob sich die Ästhetik des technischen Zeichnens für meine Vorstellungen verwenden lässt. Dabei bemerkte ich, dass ich benennbare Vorgehensweisen verfolgte. Diese sahen – niedergeschrieben – wie Spielregeln aus. Daraufhin habe ich dann – eben diesen Regeln folgend – eine ganze Reihe Zeichnungen angefertigt. Ich hätte niemals gedacht, dass sich innerhalb eines solch einschränkenden Systems die bildnerischen Möglichkeiten Blatt für Blatt richtiggehend multiplizieren. Aus diesem Grund behalte ich bis heute dieses Regelwerk bei.
M.H.: Ist der Moment des Spiels, den du hier hervorhebst, nicht auch bereits ein Moment der Freiheit?
G.M.: Ein Moment der Freiheit und ein Moment der Befreiung. Ich glaube, dass in Augenblicken der Gedankenverlorenheit, die sich beim Spielen einstellt, Zugriffe auf entlegene Bewusstseinsfelder, vielleicht auf das Unterbewusstsein möglich werden.
M.H.: Dass Kunst und Spiel eng zusammenhängen zeigen auch deine Puzzle - Collagen. Wie sind diese Arbeiten, die ja auf den ersten Blick nichts mit den Schwarzweiß – Zeichnungen zu tun haben, entstanden?
G.M.: Mit dem Prinzip der Collage beschäftige ich mich schon seit sehr langer Zeit, immer als Ergänzung und parallel zur Zeichnung. Mitte der neunziger Jahre habe ich während eines Frankreich -  stipendiums angefangen, Postkarten in einer Intarsientechnik neu zusammenzusetzen. Ich schnitt aus drei gleichen Postkarten Teile aus und setzte sie in eine ein. Die Oberfläche war wieder glatt und die Schnitte waren nur in der Reflexion zu sehen. Schnitte, Risse und Übergänge waren bei meinen vorhergehenden Collagen immer das Problem, was sich durch diese Technik der Einlegearbeit gelöst hat. Später habe ich dann nach einer Möglichkeit gesucht,  in größerem Maßstab mit dem Prinzip der Collage zu arbeiten und fand sie schließlich im Kinderzimmer. Als bei dem Puzzlespiel meines Sohnes zwei mehrteilige Stücke übereinander lagen, hat mich sehr erstaunt, wie perfekt die visuelle Verschränkung von hinten und vorne funktionierte und der Zusammenhang von Binnenstruktur und Außenform eine malerische Einheit bildete.
M.H.: Deine Puzzle – Collagen wirken auf den ersten Blick tatsächlich wie starkfarbige, pastose Malerei, und auch die Bildkomposition ist malerisch aufgefasst. Sind also diese Arbeiten für dich nicht auch eine Möglichkeit, zur Malerei zurückzukehren?
G.M.: Ja, nur mit anderen Mitteln. Ich unterscheide in diesem Punkt schon deutlich zwischen Malerei und Collage. Wobei aber durchaus wichtig ist, dass es mir um eine „ malerische Wirkung „ und pastose Farb – und Formmassen geht.
M.H.: Welche Rolle spielen dabei die dargestellten Motive?
Schließlich arbeitest du mit Kitsch und Klischees, wenn du den Petersplatz in Rom zentralperspektivisch ins Bild rückst.
G.M.: An Kitsch und an solchen Klischees ist natürlich das schöne, dass eine ganz bestimmte Weltsicht dahinter steht, die jedem vertraut ist und mit der jeder positive oder negative Gefühle verbindet. Im Fall des verwendeten Petersplatzes könnte man natürlich glauben, dass ich ihn deshalb ins perspektivische Zentrum gestellt habe, um zu sagen: Der Mittelpunkt der römisch – katholischen Kirche ist das gottgewollte Zentrum der Welt. Das ist so übertrieben, dass es gar nicht war sein kann. Aber trotzdem reizt es mich, mit diesen Aspekten zu spielen, um dadurch gewisse Stimmungen entstehen zu lassen. Kurzum, die Zusammenstellung der Motive ist nicht zufällig.
M.H.: Also kommt das Heile – Welt Repertoire der Ravensburger – Puzzles deiner Lust an der Ironie entgegen – auch als Kommentar zu den vorfabrizierten Bildern unserer Welt?
G.M.: Es ist schon sehr interessant, wie schnell sich Bedeutungen transformieren lassen und wie unsere Bilderwelt geradezu danach schreit, benutzt und kommentiert zu werden. Ich finde diese Bilderflut einfach phantastisch, es ist ein Schlaraffenland, in dem mir die bereits abgebildeten Tauben geradewegs aufs Bild fliegen.
M.H.: Auch formal ist dies genau der Punkt, an dem deine Puzzle – Collagen interessant werden. Aus einem Sonnenuntergang mit Palmen und dem Fell eines Schäferhundes wird ein abstraktes Gemälde. Das Auge, das deine Puzzlebilder durchwandert, befindet sich auf einer ständigen Wanderung zwischen verschiedenen Wahrnehmungsebenen. Siehst du hier eine grundsätzliche strukturelle Gemeinsamkeit deiner Arbeiten?
G.M.: Ich würde sogar sagen, dass das genau der Punkt ist, wo die verschiedenen Ausprägungen zueinander finden. Bei den Puzzle – Collagen gehe ich von mehr oder weniger realistischen Bildern aus und verdichte sie zu nahezu abstrakten Kompositionen. Bei den Zeichnungen hingegen transformiere ich eine abstrakte Struktur in eine Andeutung von Realität. Und bei der Arbeit Holzschlichten in der Kunsthalle in Will habe ich ein alltägliches Material in eine systematische Struktur eingebunden, um auf ähnlich Weise einen Zustand zwischen realem und abstraktem Bild entstehen zu lassen.
M.H.: Ähnlich also wie bei den Puzzlebildern: Du setzt ein Material, das eigentlich in einem anderen Verwendungszusammenhang steht, zu einem neuen Bild zusammen, wobei vor allem eine Verschiebung der Wahrnehmung stattfindet. Wichtig finde ich in diesem Zusammenhang auch, dass alle deine Arbeiten aus Einzelteilen bestehen, du hast dafür einmal den Begriff Pixel gebraucht. Ist für dich die Beschäftigung mit neuen Medien von Bedeutung?
G.M.: Ja. Zum einen aus purem Interesse, zum anderen weil dadurch natürlich andere Sichtweisen möglich werden. Die Arbeit in der Kunsthalle Will habe ich beispielsweise häufig als „ Monitor „ bezeichnet. Bei den Zeichnungen werde ich oft gefragt, ob sie computergeneriert sind. Doch obwohl es manchmal so scheint, sind sie es nicht. Aber letztendlich sind auch sie das Resultat meiner Beschäftigung mit dem Computer. Es reizt mich besonders, Zwischenpositionen einzunehmen, zwischen Computerzeichnung und Freuhandzeichnung beispielsweise, da sich aus solch einer Haltung heraus mit Leichtigkeit Vorstöße in die verschiedensten Richtungen unternehmen lassen.
M.H.: Warum bezeichnest du deine Arbeit in Will als „ Monitor „ ? Unterscheidet sich deine Herangehensweise von einer digitalen Ästhetik nicht gerade durch ihre Räumlichkeit, die auch in den Wandzeichnungen die Fläche ins Dreidimensionale aufbricht?
G.M.: Das ist natürlich einer der Hauptunterschiede, wobei gerade der strikt systematische Aufbau eines Monitors eine faszinierende Bildgrundlage bietet. Er hat in Zeilen angeordnete Punkte, die verschiedene Farben annehmen können, um daraus die Illusion eines Raumes zu modellieren. Ziehe ich diese Struktur nun in die Tiefe des Raumes hinein, habe ich die Möglichkeit, zwei Bilder, die sich gegenseitig bedingen und die in diesem Fall durch einen Block von 28 Tonnen intensiv duftender Materie getrennt sind, entstehen zu lassen. Die exakt gleiche Länge der Hölzer von jeweils zwei Metern hielt beide Bilder, bei dieser Dehnung der Pixel im Raum, genau auf Abstand. Um trotzdem die zwei Seiten so unterschiedlich wie möglich hinzukriegen, bot sich die Form einer Wölbung mit kleinerer Gegenwölbung an. Das körperliche Empfinden des Betrachters und das individuelle Spiel von Standpunkt und Perspektive bei den Wandzeichnungen ist im virtuellen Raum natürlich nicht möglich.
M.H.: Raumempfindung und Ausdehnung im Raum spielen bei deinen Arbeiten eine wesentliche Rolle. Deine Bilder greifen nicht nur in den Raum hinein, du selbst reagierst ja auch auf die vorgegebene Raumsituation, vor allem bei den Wandzeichnungen, die immer für einen bestimmten Ort entstehen. Woher kommt deine Vorliebe für große – ja quasi kosmische – Dimensionen?
G.M.: Wahrscheinlich hat das etwas mit meiner Herkunft zu tun. Ich bin in Mittenwald in den Alpen aufgewachsen. Sozusagen umgeben von Großskulpturen, in einem über hunderte von Kilometern hinweg prägnant gegliederten Raum. Wenn ich in einem Tal stehe, bin ich in einem durchstrukturierten Innenraum. Unternehme ich die Anstrengung auf einen Berg zu steigen, wird diese durch den Ausblick ins Unendliche belohnt. Innenräume faszinieren mich absolut, besonders die großen, und wenn ich hier die Anstrengung unternehme, die Wände mit perspektivisch wirkenden Linien zu besetzen, entsteht auf artifizielle Weise etwas Ähnliches.
M.H.: Das ist interessante, weil deine Arbeiten, wie du selbst sagst, eigentlich sehr artifiziell wirken – und doch steht am Anfang offensichtlich ein intensives Naturerlebnis. Dass du diese Erfahrung mithilfe eines großen, selbst konstruierten Zeichenapparates in lauter schwarzweiße Linien transformierst, hat etwas Augenzwinkerndes...
G.M.: Spiel und Ironie können eben zu sehr ernsthaften Verbündeten werden.

Magdalena Holzhey und Gerhard Mayer führten dieses Interview per e – mail zwischen Dezember 2003 und Januar 2004.  


Cockaigne Theories (Interview)

Magdalena Holzhey: You actually apprenticed as a carpenter. How did you end up making art?
Gerhard Mayer: After finishing school Iwanted to combine the pleasure I derived from forms and the desire to work with my hands in the right occupation. I had always found wood to be by far the most interesting material, and that made the decision to do a carpentry apprenticeship an easy one. Though what I missed from the beginning was the opportunity to create pictures and to deal with content – that had to be restricted, fort he time being, to my free time.At the time I thougt of art mote as something other worldly, and it took a few important personal encounters to open my eyes to the fact that artistic creation ist he only possible way to bring together all these areas. Studying painting was , ultimatel, the logical consequence.
M.H.: You heve emerged above all as a draftsman and a sculptor. Viewers of your room – sized Wall drawings often feel as if they are standing in front of a sort of interstellar particle streem that seems to flow over and away from the wall and through the space. Doesn’t art for you still have to do with something otherworldly, in a completely different sense?
G.M.: Yes, by all means with something invisible! The most lasting effect on my consciousness and perception thus far has been my preoccupation with quantum physics. The idea that all matter, as solid and impenetrable as it may seem to us, is actually a loose grid, that is constantly being permeated by the smallest particles and that is connected with all other elements is something I find extremely stimulating. Or that there is absolutely no such thing as a really empty space and that visible light, without which the visible arts would, after all, be in rather difficult position, consists, like all other matter, of particles that are subject to the influences of gravitational pull, and in the end that there is a systematic set of rules behind almost everything. All that can, Ithink, give rise to a conception of the world peculiar to itself and fundamentally change perception. The discussion, which has become relevant again, as to whether man’s free will might only be an illusion and everything in reality is thus based on certain laws can power such thoughts ad infinitum.
M.H.:This fascination you are describing is also reflected in the titles that you’ve been giving your wall drawings for a while now. NGC 1976, Medium Resolution Imaging Spectrometer, or Amanda – all scientific terms that are connected with cosmic events. Is that primarily a playful and visual association?
G.M.: No. Most of these titles are names of measering devices that are able to illustrate invisible things and occurences.So, it’s something similar to what happens in the realm of art with visual thinking or with feeling. Developing systems of imagery that exist in parallel with reality can help to comment on reality. The titles are a way for me to make this link.
M.H.: If I understand you correctly, you are starting from the assumption that there is a fundamental commonality between artistic and scientific views of the world by alluding to processes of making things visible, processes that serve in the widest sense to generate models for explaining the world.
G.M.: Yes, that’s what I’m claiming. However I would not speak of an explanation of the world, but more of the description of unsuspected connections from an individual perspective.
M.H.: When you call a room – sized wall drawing Amanda, for example, what connections are you making?
G.M.: “Amanda“ is the abbreviation for „Antarctic Muon and Neutrino Detector Array“, which is an observation station in the Antarctic that now includes nearly a cubic kilometer of ice into which sensors have been placed.These sensors are to detect neutrinos, also called „ghost particles“, which come mainly from the depths of the universe and are produced, for example, by the collision of black holes. These tiny particles have no charge, and they effortlessly penetrate all types of matter and are only detectable when, in flight, they hit an atomic nucleus directly. In order to increase the likelihood of such crashes, the northern hemisphere is investigated at the South Pole so that the neutrinos first have to pass through the entire globe as i fit were a filter.In my drawings, the lines don’t touch eachother, and thus everything appears loose and mobile. The riles require that by means of the ellipse even the smallest lines are integrated into a dynamic system, lines that then surround an object like a magnetic field.
M.H.: Or as if they were to depict the aura of a living organism – sometimes there do seem to be hints of vague images from the visible world ...
G.M.: Exactly. To make this clear with an example: imagine a wet dog shaking itself, with drops of water flying off in high arches, and now imagine the same image without the dog, so that from the trajectory of the drops we can draw conclusion about the kinetic structure and the form of the dog. I find it much more interesting to show the energy flow and the relationship of an object to ist surroundings than to show the object as such. On the one hand, I find parallels to my imagination in science; on other hand, I let myself be influenced by science.
M.H.: You spoke of the discussion around free will, and that free will might be an illusion or auxiliary construct. Your work is based on exactly that tension you described: artistic positioning, on the one hand, and the submission to a fixed set of rules, on the other. What does artistic freedom mean to you, or phrased differently: why do you subject yourself to self – imposed rules?
G.M.: In times when virtually everything is called into question, one’s own positioning is all the more important. The use of rules was something I came to rather accidentally, perhaps out of an inner need. In the summer of 1994, after some of my most varied experiments in the realm of drawing, I began to use a fountain pen, India ink, and an elliptical stencil – which I still had from my carpentry apprenticeship – in a playful way. The question that paricularly preoccupied me was whether the aesthetics of drafting could be used for my ideas. In the course of this I noticed that I was following identifiable procedures. When written down, these looked like game rules. I never would have thought that within such a restrictive system the visual possibilities would actually multiply drawing after drawing. For that reason I have retained this set of rules up to today.
M.H.: Isn’t the game element that you are emphasizing here also an element of freedom?
G.M.: An element of freedom and an element of freeing.I believe that in those instants of beeing lost in thought that arise during game playing it becomes possible to acces remote fields of consciousness, perhaps even the subconscious.
M.H.: That art and play are closely connected for you can also be seen in your puzzle collages.How did these works, which at first glance heve nothing to do with the black and white drawings, come about?
G.M.: I have been thinking about the principle of collage for a very long time, always as a supplement to and in parallel with drawing. In the mid – 1990s, while in france on a grant, I began to reassemble postcards using an intarsia techniqe. I cut out parts from three identical postcards and fit them together. The surface was smooth again and the cuts could only be seen in the reflection. Cuts, tears and transitions were always the problem in my previous colleges, and this problem was solved by this technique of inlay work. Later I looked for a way to work with the principle of collage on a larger scale and and finally found it in my son’s room. Upon seeing two multipart pieces of my son’s jigsaw puzzle lying on top of eachother I was quite astonished how perfectly the visual interlocking functioned from the back and from the front and how perfectly the interrelation of inner structure and outer form constituted a painterly unity.
M.H.: At first glance , your puzzle collages do actually seem like strongly colored, impasto paintings, even the pictorial composition is conceived in a painterly way. Aren’t these works also an opportunity for you to return to painting?
G.M.: Yes, just with other means. On tnis point I distinguish clearly between painting and collage. But it is absolutely right that I’m interested in a painterly effect and impasto masses of color and form.
M.H.: What role do the subjects you depict play? After all you are working with kitsch and cliches when you put Saint Peter’s Square in Rome in the picture and show it from a central perspective.
G.M.: The beauty of kitsch and such cliches is, of course, that there is a distinct worldview underlying them, which is faliliar to everyone and with which everyone connects either positive or negative feelings. In the case of my use of Saint Peter’s Square, one could naturally think that I therefore placed it in a perspectival center so as to say: the focal point of the Roman Catholic Church ist he God – willed center of the world. That is so overstated that it can’t possibly bet rue. Netherless, it does appeal to me to play with these points of view to allow certain moods to emerge thereby. In short, the combination of motifs is not accidental.
M.H.: So the ideal – world repertoire of the jigsaw puzzle accommodates the pleasure you take in irony – is it also a commentary on the prefabricated images of our world?
G.M.: It is of course very interesting how quickly meanings can be transformed and how our world of images vitually cries out to be used and commented upon. I find this flood of images truly fantastic; it is a Land of Cockaigne in which the roast birds fly, already depicted, straight into my image.
M.H.: This is exactly the point where your puzzle collages become interesting in formal terms as well. An abstract painting emerges from a sunset with palm trees and the coat of a german sheperd. The eye wandering through your puzzle pictures finds itself on a constant tightrope walk between different levels of perception. Do you see in this a fundamental structural commonality to your work?
G.M.: I would even say that that is exactly the point where the different expressions are reconciled. In the puzzle collages my starting point is more or less realistic images that I condense to virtually abstract compositions. In the drawings, however, I transform an abstract structure into a suggestion of reality. And in my piece Holzschlichten (Stacking wood) in the Kunsthalle Will I integrated an everyday material into a systematic structure in order to allow in a similar manner a state between real and abstract image to emerge.
M.H.: So there is something similar in the puzzle pictures: you take a material that is actually associated with another type of use and make a new image, which produces above all a shift in perception. What I also find important in this connection ist hat all your works consist of individual parts; you once used the term „pixel“ to describe these parts. Is the engagement with new media important to you?
G.M.: Yes, on the one hand, out of pure interest, on the other, because of other ways of viewing naturally become possible in this way. I have, for example, often described the work in the Kunsthalle Will as a „monitor“. I have often been asked whether my drawings are computergenerated. And although it sometimes seems as if they are, they aren’t. But in the end they, too, are the result of my preoccupation with computers. I find it particularly appealing to take intermediate positions – between computer drawings and freehand drawings, for example – as from such a stance it is easy to make ventures in the most varied directions.
M.H.: Why do you describe the work in Wil as a „monitor“? Doesn’t your approach differ from a digital aesthetic precisely in ist spatiality, a spatiality that even in the wall drawings forces the surface to open into threedimensionality?
G.M.: Naturally that’s one of the main differences, but the strictly systematic construction of a monitor offers a faszinating pictorial basis. It has dots arranged in rows, and these dots can assume different colors in order to modelt he illusion of a space. If I now pull this structure back into the depths of the space, I am able to cause two images to emerge that are mutually dependent and, in this case, seperated by a block of 28 metric tons of intensely fragrant matter. The boards where the exact same length, each measuring two meters, which kept the two images a precise distance apart as the pixels were stretched in the space. In order to make the two sides nethertheless differ from each other as much as possible, the form of an arch with a smaller inverted arch suggested itself. The physical sensation of the observer and the individual play of vantage point and perspective found in the wall drawings are of course not possible in the virtual space.
M.H.: Spatial feeling and spatial extension play an essential role in your works. It’s not jist that your images reach into space; you also react to an existing spatial, especially in the wall drawings, which are always made for a specific location. Where does your fondness for large – almost cosmic – dimensions come from?
G.M.: It probably has something to do with my background. I grew up in Mittenwald in the Alps. Surrounded, as it were, by large sculptures in a concisely tiered space extending hundreds of kilometers. When I stand in the valley, I am in a fully structured interior. If I make the effort to climb a mountain, my exertion is rewarded with a view into the infinite.I am utterly fascinated by interiors, especially large ones, and when I make the effort here, to fill the walls with perspectival lines so that something similar is produced, in an artificial way.
M.H.: That’s interesting because your works, as you say yourself, actually have the effect of beeing very artificial – and yet evidently the starting point is an intense experience of nature. That you transform this experience into mere black – and - white lines with the help of a large, selfconstructed drawing apparatus – it’s almost as if you’re winking at the viewer ...
G.M.: Play and irony can become very earnest allies.

Magdalena Holzhey and Gerhard Mayer conducted this interview via e-mail between December 2003 and January 2004.